L'ARTE E LA SHOAH
Amandine Bardou -
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Trascendere la sofferenza, due visioni dell'orrore:
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Zoran Music "Non siamo gli ultimi"
Il fumetto al servizio della memoria
* Pascal Croci,
* Art Spiegelman,
Léo Haas, Theresienstadt, 1943
Il dizionario dà
In che modo la grafica contribuisce alla memoria della Shoah?
In primo luogo, affronteremo il tema della vita degli artisti con più precisamente quella che hanno condotto nei campi. Poi ci soffermeremo sull'arte come testimonianza, oltre che espressione di un dolore. Infine, il tema dell'arte e le giovani generazioni che contribuiscono anch'esse alla perpetuazione della memoria della Shoah.
ESSERE UN ARTISTA IN UN CAMPO:
La vita degli artisti, sia all'interno che all'esterno dei campi, si distingue da quella degli altri uomini. Il dono che hanno ricevuto permetterà a molti di loro di sfuggire al destino tragico che i campi avevano promesso. Ecco due esempi di questi uomini che hanno saputo esistere grazie alla loro arte.
Boris Taslitzky nasce il 30 settembre 1911 a Parigi. I suoi genitori, di origine russa, si rifugiarono in Francia dopo il fallimento della rivoluzione del 1905. Sua madre morì durante la deportazione ad Auschwitz.
A 17 anni, Boris entra all'Ecole nationale des Beaux-Arts di Parigi. Alla fine del 1933 si unisce al Partito comunista. Il 2 marzo 1937 esce il primo numero del giornale comunista Ce soir. Jouis Aragon
Mobilitato il 26 agosto 1939, il soldato Boris si unisce al 1O1e d'Infanterie a Meaux. Dopo la sua fuga dalla prigione, fu attivo nell'organizzazione "Front national de lutte pour la libération et l'indépendance de la France" fino al 13 novembre 1941, data del suo arresto. L'11 dicembre 1941, viene condannato a due anni di carcere da un tribunale militare per aver "realizzato diversi disegni destinati alla propaganda comunista".
Dopo il suo giudizio, Taslitzky fu diretto verso la casa centrale di Riom nel Puy-de-Dôme. Il 23 luglio 1943, viene trasferito al carcere di Mauzac in Dordogne. Alla fine della sua pena, viene condotto al centro di permanenza sorvegliata di Saint-Sulpice-Ia-Pointe nel Tarn. Lì, dipinge grandi affreschi di ispirazione rivoluzionaria sui muri a pannelli di cinque delle baracche del campo. L'arcivescovo di Tolosa fornisce il dipinto e accetta persino di decorare la cappella, su richiesta di alcuni suoi compagni.
Il 30 luglio 1944, consegnato ai tedeschi con altri 622 internati,
L'impegno politico di Boris Taslitzky, "pittore
Nel 1971 è nominato professore presso l'Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs a Parigi. Il 7 marzo 1997, Boris Taslitzky riceve le insegne di cavaliere della legione d'onore per la resistenza e la deportazione.
L'analisi di alcuni elementi costitutivi di una tabella ci permetterà di distinguere i diversi elementi e di osservare il loro possibile significato.
Abbiamo scelto un quadro di Boris Taslitzky intitolato: Il piccolo
Questo olio su tela del 1945 fu realizzato dal pittore in memoria dopo la sua liberazione, con l'aiuto di disegni clandestini fatti all'interno del campo. Abbiamo scelto questo quadro che ha attirato la nostra attenzione; vivace nei colori si distingue dalle altre opere. In effetti, i disegni o le pitture riguardanti i campi e la deportazione sono stati spesso tradotti con colori grigi e tristi. Gli artisti, che siano stati deportati o meno, stabiliscono sempre una relazione di causa-effetto tra la deportazione e l'oscurità.
Gli elementi o assi plastici sono le forme, la composizione e i colori.
1) Forme e composizione:
Semplificando il quadro con forme geometriche o linee fondamentali; questo permette di evidenziare la sua espressione e quella voluta dall'autore, senza però ridurlo a un semplice schema o schizzo.
Si nota quindi in primo luogo che la tabella è divisa in due da una linea orizzontale. Essa separa circa due terzi di una "massa" informativa di personaggi sciocchi uscenti o che si affrettano in fila nei baracchi, i morti confondendosi con i vivi. Questa è la rappresentazione di un vero caos.
In primo piano, un bambino nell'angolo destro del quadro osserva una salma davanti a sé.
A sinistra, due cani saltano in mezzo ai cadaveri. Gli uomini del SonderKommandos sono occupati nel loro terribile compito, accumulando i corpi. Concentrano tutta l'attività del quadro, al contrario degli altri deportati che aspettano la morte, sono gli unici personaggi attivi.
In secondo piano un ufficiale tedesco, caratterizzato dalla sua uniforme, sorveglia la scena. Passivo, fuma e tiene una pistola nella mano destra. Rappresenta la minaccia e il potere. Con la mano sinistra appoggiata sull'anca, vuole avere un aspetto forte e impressionante. Tuttavia rimane schiacciato dalla scena; non è evidenziato né per la sua dimensione, identica a quella degli altri personaggi, né per il suo posto nel quadro.
In secondo luogo, le baracche del campo nella parte superiore del quadro ostruiscono la vista dello spettatore, isolando il palcoscenico dal mondo esterno. Formano un muro, una barriera imponente e invalicabile; sembrano illimitati, a perdita d'occhio.
Altre grandi diagonali costruiscono il quadro. Queste linee di fuga, formate sia dalla fila dei deportati sia dal tetto delle baracche, si uniscono in un vago orizzonte impercettibile. Un uomo in piedi, le mani nelle tasche, lo sguardo vuoto e lontano formano l'elemento centrale dell'opera.
Più degli altri, sembra impossibile definire il suo stato. È morto? La sua camicia aperta lascia intravedere un collo scheletrico. Sembra ancora pieno di dignità. Oppure è solo rassegnato? Davanti a lui c'è un carro, usato per trasportare i corpi. Questi due elementi sembrano separare i deportati in gabbie e l'ammassamento dei cadaveri. Anche lui non fa nulla, è il legame tra la sofferenza della vita e la tregua tanto attesa dei morti, non lotta più.
In primo piano al centro del quadro, il pavimento è vuoto; come un appello, un "invito" a guardare il quadro. Infatti, come per le immagini filmate, l'azione viene sempre dal vuoto.
Quindi non c'è alcun asse verticale nell'immagine, nessuna elevazione verso il cielo. Le linee verticali che costituiscono l'opera sono i pigiami striati dei deportati e le tavole di legno delle baracche. C'è un'analogia tra queste strisce e le costole dei personaggi. Inoltre, la striatura non è mai neutra. Di solito è il simbolo della negazione, l'azione di cancellare o bloccare qualcuno o qualcosa permette sia la sua valorizzazione, sia la sua eliminazione.
Inoltre, la cornice del quadro si presenta come un affresco, è più lunga che larga. L'azione è fissa nel tempo.
2) I colori:
I colori declinano una variazione di toni semplici come il rosso, il verde e il giallo; associati al sangue, alla speranza e alla luce. Questi toni vivaci e febbrili rafforzano la violenza del quadro. Il contrasto tra questa e la tonalità biancastra dei corpi scheletrici è commovente. Anche il cielo non è innocuo, è dipinto di rosso e giallo e porta i colori dell'inferno, del fuoco. Il bianco rappresenta la fine di una lotta, la libertà, l'innocenza.
Questo è forse per il pittore un modo di mettere in valore i morti che non hanno potuto sopravvivere alla barbarie nazista, rendere loro omaggio. Boris Taslitsky ha voluto far nascere nello spettatore un senso di riconoscenza? Colorando così tanto il suo quadro, fa della sua opera una rivolta, un vero e proprio attacco al grigio o nero convenzionale dell'universo mortuario.
Rappresenta l'inimmaginabile, l'indicibile e rivoluziona la rappresentazione della Shoah.
b) Biografia di Serge Smulevic:
Serge Smulevic è nato il 6 aprile 1920 a Varsavia in una famiglia piuttosto modesta con un nonno ex insegnante di ebraico, e un altro rabbino. Arrivati in Francia nel 1923, i suoi genitori aprirono un commercio di camicie. Dopo questo primo viaggio, fecero ancora il viaggio fino a Petite-Roselle poi Thionville e infine Nizza dove morirono entrambi. Serge Smulevic ha studiato alle Belle Arti di Strasburgo dal 1935 al 1939, dove si è laureato.
Entrò nella Resistenza nelle FTP a Grenoble nel 1942. Fu arrestato per aver fornito ai bambini documenti falsi che lui stesso aveva fabbricato. Poco dopo, fu deportato al campo di Drancy[1], cosa che gli valse la scoperta dell'orrore dei treni di deportazione, poi
Ecco la sua testimonianza sulla sua vita nel campo:
" Mi venne allora l'idea di rivolgermi a uno di questi "privilegiati" " per chiedergli se voleva che facessi il suo ritratto così da poterlo inviare alla sua famiglia (dato che avevano il diritto di corrispondere, proprio come avevano il diritto di ricevere pacchi). [...] Penso di non essere mai riuscito a fare un ritratto così bene quanto questo-lì [...] e poiché potevo farlo solo la sera dopo la distribuzione della zuppa, ci è voluto un po' di tempo. E questo si è tradotto in un quarto di pane. Che fortuna! Poi è stato il turno di un altro di questi signori, e poco a poco accumulavo cibo [...] Tanto che il capo del blocco di cui avevo anche fatto il ritratto mi ha permesso di avere un piccolo armadio [...] I privilegiati e i capi dei blocchi vicini venivano regolarmente a chiedermi di fare il loro ritratto e mi pagavano in cibo. Alcuni un po' di più, altri un po' meno.
E fu allora che cominciarono a chiamarmi "der Mahler", cioè il pittore o il disegnatore. Alcuni mi hanno persino chiesto di disegnare la loro casa descrivendola accuratamente. [...]
Devo aver fatto almeno un centinaio di disegni, o più, il che rappresenta un bel po' di lavoro e un bel po' di cibo in più. [...]
La cosa importante
Ho potuto, facendo così centinaia di ritratti e altri disegni, evitare di rubare e trafficare, perché ho usato al campo le mie facoltà di buon disegnatore in quel modo, e questo mi ha salvato la vita sicuramente. [...] Non tutti hanno avuto il privilegio di vivere così al campo, e ne sono ben consapevole. Il fatto di lavorare molto duramente come una forza tutto il giorno, ma sapere che dopo essere tornato a casa la sera, dopo la chiamata e la zuppa, sarei stato in grado di disegnare e ricevere un pagamento per il cibo è stato così incoraggiante per me, sia dal punto di vista morale (e fisico, ovviamente). che la mia vita al campo e alla fabbrica ne hanno sentito profondamente. "
Con l'avvicinamento
I disegni di Serge Smulevic sono stati importanti nella testimonianza a cui contribuiscono. Ma fece anche dei disegni per testimoniare al processo IG-Farben di Norimberga. Ne realizzò altri per il processo Papon.
Disegni realizzati da Sala, figlia di Serge Smulevic, nel 2004
La marcia della morte
Il sopravvissuto
Disegni realizzati da Serge Smulevic per il processo di IG-Farben a Norimberga dopo la richiesta del signor Hoffstein presente al processo. |
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Disegno di Serge Smulevic durante il processo Papon
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Zber, di nome proprio Fiszel Zylberberg, nacque nel 1909 in Polonia. Dopo aver studiato belle arti a Varsavia, emigrò a Parigi nel 1936 dove fu arrestato durante un'irruzione il 14 maggio 1941. Internato nel campo di Beaune-la-Rolande, poi trasferito in quello di Pithiviers, fu infine deportato ad Auschwitz il 17 luglio 1942.
Durante la sua incarcerazione a Beaune-la-Rolande, ha realizzato i ritratti dei suoi compagni di detenzione. È grazie a questo che Zber ha potuto sopravvivere fino alla sua gassificazione il 26 ottobre 1942.
Questi disegni sono ora, a seguito di una donazione, conservati a Parigi al Museo d'Arte e di Storia dell'Ebraismo.
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Le condizioni di vita nei campi non erano delle più facili. L'umiliazione, le malattie, la morte, l'orrore, è tutto ciò che hanno vissuto questi uomini e queste donne ed è per loro indimenticabile. Ma la memoria degli altri non è stata così marcata... ecco perché hanno sentito il bisogno di testimoniare affinché nessuno dimentichi ciò che è accaduto.
II- L'ARTE PER IL TEMOIGNAGGIO:
Nonostante la repressione e la tortura, l'arte grafica non cessò di esistere durante il periodo del campo di concentramento. Anche se clandestine, numerose opere (schizzi, ritratti, dipinti, incisioni) saranno prodotte nei campi. La maggior parte sono state ritrovate al momento della liberazione nei nascondigli all'interno dei campi o su detenuti che le conservavano spesso a rischio della propria vita.
Zoran Music, Max Ernst, Serge Smulevic, Boris Taslitzky... per citarne alcuni, hanno sentito, alcuni molto presto altri più tardi, la necessità di testimoniare, dimostrando così che se non si riescono a superare del tutto i campi, si può comunque tentare di rappresentarli.
a) Trascendere la sofferenza: due visioni dell'orrore:
Il realista è interessato alla natura e agli uomini così come sono, non idealizzati, ma reali.
Nonostante tutto l'orrore vissuto, Léo Haas riesce a trasmettere in modo realistico ciò che vede nei suoi disegni. Eppure, è un esempio di persecuzione degli artisti nei campi di concentramento. Disegnatore di giornali internato nei campi per tutta la guerra, sopravvisse a Theresienstadt, Auschwitz, Sachsenhausen e Mathausen. Fa parte di quegli artisti clandestini che, nonostante la repressione e persino la tortura, sono riusciti a conservare i loro disegni in nascondigli. Léo Haas sopravvisse ai campi e, dopo la liberazione, riuscì a recuperare i suoi disegni nel nascondiglio di cui aveva accuratamente individuato il luogo.
I suoi disegni sono semplici, privi di colori e grafica grezza. Tuttavia, quando dice: "I miei mezzi
Disegni di Léo Haas
Il surrealismo, nato dopo la prima guerra mondiale, si erge contro ogni forma logica, morale, sociale e oppone loro i valori del sogno, dell'istinto, del desiderio e della rivolta nell'espressione del "funzionamento del pensiero".
Tra gli artisti sopravvissuti ai campi, quelli che hanno scelto il surrealismo sono i più numerosi, forse perché è impossibile immaginare i campi dove semplicemente disegnavano così fin dall'inizio.
Max Ernst è uno dei grandi pittori del XX secolo, nato a Bruhl (Renania) nel 1891. Si trasferisce a Parigi dal 1922 e diventa uno dei membri del gruppo surrealista: si distingue per i suoi collage e le sue decalcomanie dove il sogno è di gran lunga più forte della realtà.
Max Ernst disegna molte creature curiose fatte di limi nel campo delle Mille. Uno di questi si intitola Les Apatrides
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Gli apolidi |
Testa di donna su una torre |
Gli occhi del silenzio
Max Ernst lavora in compagnia di Hans Bellmer. Alcuni disegni sono fatti anche a due.
Hans
Alfted Otto Wolfgang Schuize, detto Wols, nasce a Berlino nel 1913. Si interessa molto presto alla fotografia e segue una formazione artistica. Nel 1932 incontra Max Ernst, Miro e altri durante un primo soggiorno a Parigi. Frequenta l'ambiente surrealista. Mentre iniziava a dipingere acquerelli, divenne pittore di professione. Nel settembre 1939 viene internato al campo di concentramento di Les Milles come cittadino tedesco. I numerosi disegni di Wols sono pieni di personaggi bizzarri in un ambiente che si irrita. Ne emerge una preoccupazione crescente, come quella di un brutto incubo. Uno dei suoi disegni La Puce evoca una piaga dei campi: i parassiti. L'artista vive con grande difficoltà la sua prigionia.
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Il campo sorvegliato |
La Puce |
Wols
Il surrealismo è l'esteriorizzazione di un intero vissuto difficile attraverso la carta e la matita o il pennello. Queste immagini inverosimili sono il riflesso di esperienze traumatiche e indimenticabili.
Alcuni artisti hanno potuto, armati del loro carbone di legna, prendere sul vivo scene di orrore e prendere atto di atti di degrado commessi sui detenuti. Ognuno poteva allora a modo suo, secondo il proprio punto di vista, portare alla testimonianza comune e a tutti i detenuti e le vittime dei nazisti.
Le opere di questi superstiti, dalle varie fasi artistiche, furono poco a poco proposte al pubblico attraverso esposizioni. Questa presentazione pubblica, che testimonia e denuncia le atrocità naziste; diventa un vero legame tra l'artista e il mondo che lo circonda e dà inizio a tutto il lavoro di trasmissione della memoria.
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Zoran Music, pittore di fama internazionale è nato in Dalmazia (allora Impero austro-ungarico, oggi Croazia) nel 1909. Ha studiato alla scuola di belle arti di Zagabria, poi ha viaggiato in Italia, in Spagna e a Parigi. Accusato di appartenere alla Resistenza, fu arrestato a Venezia nel 1944 dalla Gestapo. Deportato a Dachau, realizza, rischiando la vita, un centinaio di disegni che descrivono ciò che vede: le scene d'impiccagione, i forni crematori, i cadaveri accatastati per decine, cioè l'indescrivibile. Al suo ritorno, dopo soggiorni a Venezia e in Svizzera, si trasferisce a Parigi nel 1952. Cerca di cancellare l'orrore della sua memoria, il sogno, la poesia, la gioia di vivere, che irrigano allora la sua opera. Ma la visione dei cadaveri si impone a lui come un argomento su cui bisogna tornare e riprende a disegnare. I ricordi della deportazione riemergono; continua quindi la sua opera.
Scritti e parole di Zoran Music,
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Inizio timidamente a disegnare. Il modo, forse, di uscirne. In questo pericolo, forse avrò una ragione per resistere. Prima provo di nascosto, nel cassetto del mio turno, cose viste lungo il cammino verso la fabbrica: l'arrivo di un convoglio, il vagone bestiame aperto e i cadaveri che traboccano. Il viaggio è durato un mese, forse di più, senza cibo, senza bevande, tutto ermeticamente chiuso. Alcuni sopravvissuti diventati folli urlano, gli occhi esorbiti.
Più tardi, disegno al campo stesso. I giorni passano... Ed eccomi qui nelle ultime settimane, dal campo, il pericolo di essere scoperto è un po' diminuito. Riesco a trovare carta e inchiostro in fabbrica.
Disegno come se fossi in trance, aggrappandomi morbosamente ai miei pezzi di carta. Ero come accecato dall'incredibile grandezza di quei campi di cadaveri.
E la paura di non tradire queste forme indebolite, di riuscire a restituirle così preziose come le vedevo, ridotte all'essenziale. Come se fossi stato schiacciato da non so, quale febbre, nell'irresistibile bisogno di disegnare affinché questa bellezza grandiosa e tragica non mi sfugga. Ogni giorno ero vivo solo per un giorno, domani sarà troppo tardi. La vita, la morte, per me tutto era appeso a questi fogli di carta.
Ma questi disegni, li vedremo mai? Potrò mostrarli? Uscirò vivo da qui? Sapevamo che era stato deciso di annientare questo campo, e noi dentro.
Ho imparato a vedere le cose in un altro modo. Anche nella mia pittura, più tardi, non è che tutto sia cambiato radicalmente. Non è affatto per reazione contro l'orrore che ho riscoperto la felicità dell'infanzia. Piccoli cavalli, paesaggi della Dalmazia, donne della Dalmazia, erano lì molto prima. Solo che, dopo, mi è stato dato di vederli diversamente. Dopo la visione di quei cadaveri spogliati di ogni segno esterno, di tutto il superfluo, liberati dalla maschera dell'ipocrisia e delle distinzioni di cui si compiono gli uomini e la società, credo di aver scoperto la verità terribile e tragica che mi è stato dato di raggiungere. [...]
Quando sono tornato a Venezia nel 1945, ho iniziato a dipingere paesaggi e cavalli. Sono uscito da un buco nero, avevo bisogno di luce e spazio. Poi è iniziato un lungo lavoro interiore, a Parigi. Quando sono arrivato, negli anni '50, mi sono trovato tra tutti questi grandi maestri astratti: Wols per esempio. ... L'astrazione era una cosa definitiva, la sola giusta e vera. Ma non sapevo come avvicinarla. È diventata gradualmente un mestiere.
Tra il 1962 e il 1970 non facevo altro che disegnare, senza dipingere... sapevo che doveva uscire, non sapevo come.
Dal 1970 al 1975, la Zoran Music torna a Dachau, nelle stesse mura in cui fu rinchiuso dal 1943 al 1945. Dipinge e incide una serie di sedici opere raggruppate sotto il nome di "Non siamo gli ultimi". Nel corso degli anni '90 espone in tutta Europa. L'esposizione è fatta di rari disegni, salvati dalla distruzione, realizzati pochi mesi prima della sua liberazione. Essa invita ad una traversata di tutti i periodi e di tutti i temi dell'artista: un ciclo toccante dagli inizi alla vecchiaia, dall'innocenza candida all'esperienza dell'orrore.
È il primo pittore ad essere esposto da vivo al Museo d'Arte Moderna di Parigi nel 1972. Da allora è stato oggetto di importanti celebrazioni al Centre Pompidou, al Grand Palais e anche a Venezia. Il museo Jenisch di Vevey ha presentato dal 15 giugno al 21 settembre 2003, una retrospettiva del pittore.
Le opere di Zoran Music sono state presentate al pubblico. Strana e dolorosa esposizione, gode di una cimaise (per esporre, un muro adatto a ricevere quadri in una galleria o in un museo) di un grigio suave e di una luce uniforme. In una sala rotonda sono riuniti tutti i disegni di Dachau, eseguiti di nascosto su carta di scarsa qualità con inchiostro e matite rubate. Ne restano solo una trentina delle centinaia che Music accumulò durante l'inverno 1944-1945. Gli altri furono bruciati o scomparvero al momento della liberazione del campo.
Nella maggior parte di questi schizzi: corpi ridotti a scheletri sono sdraiati sul pavimento o in cofanetti rudimentali. Per risparmiare spazio e perché queste mummie non hanno più peso, due cadaveri vengono messi in discarica. Le teste sono crani ai quali restano ancora degli occhi e questi occhi morti diventano enormi, perché non c'è più carne e non ci sono più capelli. Lo sguardo non vede più che questo, file di cadaveri rovesciati che riempiono lo spazio, che non lasciano tregua alla vista, che ostruiscono l'orizzonte.
La seconda metà della retrospettiva riunisce tele, visioni trasformate e purificate dalla memoria, visioni spettrali:
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Le bocche sdentate dei morti urlano nella notte che sale. I corpi sono scomparsi nell'oscurità, solo volti crissi e occhi vuoti. Non resta che un'ossessione da cui è difficile liberarsi.
Il disegno è molto semplice: linee sottili tracciano i contorni di queste forme che la magrezza ha reso smussate e con punte. Alcuni scricchiolamenti e sfogliature suggeriscono ombre in alcune zone. La mano non trema, nota ciò che era davanti al disegnatore, a pochi passi da lui.
Con bastoncini di carbone e colori terrosi e spenti, Music ha tentato l'impossibile e affrontato lo spavento assoluto. Queste opere sono una testimonianza eccezionale della deportazione, e esprimono perfettamente il dolore e la sofferenza vissuta. La sua pittura tocca il profondo dell'essere.
Gli artisti deportati trasmettono la storia della deportazione. Testimoniano e restituiscono al mondo l'inimmaginabile immagine dei campi attraverso l'esposizione delle loro opere, denunciando una vita quotidiana insopportabile sotto il flagello nazista. Contribuiscono a iscrivere il loro vissuto nella memoria universale e quindi incoraggiano la riflessione attraverso l'arte.
Ma cosa succederà quando gli ultimi testimoni saranno scomparsi? I discendenti si sentono già interessati a perpetuare la testimonianza e associano alla semplice registrazione dei fatti una meditazione filosofica e morale. Invitano così le generazioni che non hanno vissuto a quell'epoca a prendere coscienza del loro ruolo di nuovi testimoni, veicolando forse a loro volta un desiderio di trasmissione.
Dalla tela all'incisione, al manifesto, al fumetto, alla fotografia, al fotomontaggio o al montaggio video... passando per la performance o l'opera in situ; i temi, le forme e i mezzi sono quasi inesauribili.
a) Il fumetto al servizio della memoria
Il fumetto, questa presunta arte minore, si strofina volentieri tra gli eventi importanti. Anche se la Shoah rimane comunque un'eccezione.
Pascal Croci è nato nel 1961 e attualmente vive in Aveyron. Si è dedicato per dieci anni al fumetto storico e religioso per varie riviste. Dopo aver visto o rivisto diversi documentari o film sulla deportazione, nel 2000 pubblica un fumetto realistico che rappresenta Auschwitz in modo meno simbolico, il titolo è Auschwitz.
Questo album gli ha richiesto cinque anni di lavoro a causa della documentazione ma soprattutto per la ricerca di un editore, perché pochi di loro volevano rischiare in questa avventura. Si è quindi avviato un dibattito: si possono fare dei campi l'ambientazione grafica di una finzione?
In effetti, questo documento-finzione trabocca di realismo: bambola abbandonata, deportato che deve la sua sopravvivenza ai disegni che disegna sulla lettera degli ufficiali nazisti, interminabili sessioni di appello del campo, "lavoro" terribile del SonderKommandos... Questa storia narra di Kazile e Cessia, una coppia sopravvissuta al campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, che ricordano, cinquant'anni dopo, ciò che hanno vissuto separatamente. Attraverso i loro occhi viene suggerita tutta l'orrore della deportazione: l'attesa della morte all'ingresso delle camere a gas, le esperienze di Mengele...
Per pudore e per restare in un'atmosfera grave, simile a quella di Auschwitz, ha disegnato questa storia in bianco e nero. Il suo disegno, scolpito e poi leggermente intarsiato, rimane comunque molto bello. Offre la visione di corpi e volti sconfitti, dissanguati, con occhi giganteschi.
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Avevo anche l'ansia di rifare le stesse immagini. C'è nebbia ovunque un'atmosfera pesante, non
Pascal Croci ci spinge a riflettere sul fatto che questo possa ripetersi, in particolare facendo riapparire i due personaggi nel 1993, nell'ex Jugoslavia, dove sono imprigionati, accusati di tradimento politico. Così l'album non solo ravviva la memoria, ma la collega anche all'attualità più recente.
Anche
Prima di tutto, questo album era soprattutto un dovere di memoria.
Tuttavia, Pascal Croci non duplica il racconto di interrogativi personali, né mette in scena la propria storia, a differenza di Art Spiegelman, autore di Maus.
Infatti l'opera riflette innanzitutto la personalità dell'artista, il modo in cui è influenzato dagli eventi. La costruzione di un'opera è sempre guidata da emozioni, idee.
Maus
Si compone di due volumi:
1) Mio padre sanguina la storia
2) Ed è lì che sono iniziati i miei problemi
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L'ingiunzione "zakhor!", "ricorda" in ebraico, ha guidato la creazione di questo capolavoro. Come un architetto, il disegnatore parte alla ricerca delle sue origini. Mette a nudo il suo autore e svela frammenti del proprio passato, mentre lui sceglie di raccontarci la storia dei suoi genitori, sopravvissuti ai campi della morte. Inizia la sua storia con un aneddoto, carico di significato. Art ha dieci anni e, dopo una caduta sui pattini a rotelle, i suoi amici lo abbandonano. Tornando a casa in lacrime, suo padre gli risponderà: "I tuoi amici?" Chiudetevi in una stanza per tutta la settimana senza niente da mangiare, così vedrete come stanno le cose gli amici!
L'autore informa anche il lettore delle difficoltà sollevate dal progetto.
Dal 1979, la scena è stata messa in scena: gli ebrei sono topi, i nazisti sono gatti feroci e selvaggi con canine luisanti, i francesi sono rane, gli americani cani e i polacchi maiali. Ogni categoria di popolazione è riconoscibile a prima vista, un po' come ai tempi con le stelle gialle o le codificazioni per triangoli nei campi. Quando c'è falsificazione di identità, una maschera appare sui volti dei personaggi.
Art Spiegelman visita suo padre nella casa di famiglia a New York e gli chiede di raccontargli la sua storia. Questo malato di cuore, si svolge e racconta la sua vita nella Polonia natale, l'incontro con Anja, la madre di Art, l'ascesa del nazismo, il suo impegno nell'esercito polacco, la guerra e infine l'orrore dei campi. Tutto ciò rappresenta ore di conversazione, racconti, ritratti. È tutta la Polonia degli anni bui che si percorre con questi piccoli topini che lottano per sopravvivere.
Il tratto di Spiegelman è semplice, piuttosto denso. La rappresentazione in bianco e nero, molto sobria, può essere scoraggiante. Tuttavia, l'opera presenta un'estetica particolare: nessun eccesso di dettagli, nessuna preoccupazione per la verità storica.
Tuttavia, forse più dell'Olocausto, sono i rapporti padre-figlio che sono centrali in Maus. Il padre, Vladeck
Una profonda incomprensione esiste con suo figlio e anche oltre con tutta l'umanità. Ci si può chiedere se, come estremista della sopravvivenza, Vladeck S. non abbia dimenticato la vita... Forse, in effetti, Art ha intrapreso questo lavoro per avvicinarsi a questo essere complesso che è suo padre, nella speranza di capirlo. Evoca anche molto bene questo senso di colpa; quello di essere sopravvissuto dove altri sono morti. È questo peso schiacciante che suo padre sembra sforzarsi di trasmettergli con le sue incessanti recriminazioni.
Sua madre, dal canto suo, è la grande assente la cui ombra incombe su tutta la storia, e per il padre un argomento tabù a tal punto che ne brucerà gli scritti all'indomani della sua morte. Il suo destino ricorda quello di un Primo Levi: si taglierà le vene nel 1968.
Maus
Ciò che è certo è che questi piccoli topini, che hanno dimostrato il coraggio e la dignità dei giganti, denunciando gli orrori del genere umano, ispirano una vibrante richiesta per l'umanità.
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La Quinzaine littéraire
L'incontro innaturale tra il fumetto e la Shoah è un colpo di scena. Non uscirete indenni dalla lettura di queste opere. Questi album di eventi fanno parte del grande libro della storia. Spaventosi e sempre carichi di emozioni, essi portano un inenarrabile grido alla libertà ed al rispetto dell'uomo. Rendono omaggio in modo sobrio ma bello al milione di morti di Auschwitz.
Oggi, le giovani generazioni hanno a loro disposizione numerose opere d'arte che testimoniano la Shoah. Alcune di esse si presentano sotto forma di monumenti o di sperimentazioni, fatte da artisti che non hanno necessariamente conosciuto i campi, ma che restano pur sempre sensibili al dovere della memoria. Da cinquant'anni, queste opere "in situ" si moltiplicano in Europa.
Definizione: "
Artisti o architetti, siano essi ebrei, tedeschi, ebrei-tedeschi o di altre nazionalità si sono dati il compito di fare con l'irrappresentabile. Tutta una rappresentazione si è fatta intorno alla rappresentazione, non dell'evento stesso ma del rapporto della memoria a questo evento.
Si parlerà dei lavori di Jochen Gerz, di Christian Boltanski e di Shimon Attie.
Jochen Gerz, nato a Berlino nel 1940. Vive e lavora a Parigi dal 1966. Pratica la fotografia dal 1969. Poi, nel 1972, realizza video di installazioni e performance in spazi pubblici. Appare come uno dei protagonisti più importanti dell'arte, intorno all'immagine e alla parola, all'informazione e alla sua realtà mediata.
Ecco alcuni dei progetti realizzati:
* Nel 1977:
Jochen Gerz viaggiò sulla rotta Mosca-Khabarovsk-Mosca seduto in un compartimento del famoso Transiberiano. Per tutta la durata del viaggio, le finestre erano non solo chiuse ma anche ricoperte di carta o tessuto e quindi non si poteva vedere nulla dall'esterno. Attraversò la Siberia andata e ritorno, più di 16.000 chilometri. Durante i sedici giorni che durarono il viaggio, ebbe sedici placche di ardesia, vi posò i piedi, una placca al giorno in modo da non lasciare traccia del suo passaggio nel compartimento. Tutti gli elementi che avrebbero potuto testimoniare la sua presenza nel treno, biglietti ecc., furono bruciati all'arrivo. Così che al suo ritorno, non si sapeva più con certezza se il viaggio era stato realmente effettuato o no.
* Dal 1986 al 1993: il "Mahnmal
Erige con sua moglie Esther Shalev-Gerz una colonna ricoperta da uno strato di piombo alto 12 metri su cui i passanti possono incidere la propria firma. Quest'ultimo, affondando dolcemente nella terra, scomparve del tutto il 10 novembre 1993. Nel luogo che occupava: un posto vuoto.
L'aspetto interattivo è durato quindi sette anni. Sono apparse iscrizioni violentemente ostili, colpi di pistola contro la struttura ma anche firme che approvavano l'operazione.
* Nel 1990: 2
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Si trattava di ssigillare, poco a poco e clandestinamente, 2146 lastricati su 8000 della piazza del parlamento di Saarbrücken, di incidere nelle loro basi i nomi dei 2146 cimiteri ebrei di Germania, poi di racchiuderli. All'inizio dell'opera, sia dal punto di vista del suono che della registrazione, sono stati "clandestini", eseguiti di notte. Tuttavia, dopo che 70 blocchi di pietra furono incisi e ricollocati in una sorta di clandestinità, Jochen Gerz e il suo team, per la maggior parte studenti di belle arti, decisero di rivolgersi alle autorità ufficiali. Il Parlamento della Saar sostenne l'impresa e ribattezzò nel 1993 la piazza "Piazza del Monumento invisibile".
Questo monumento invisibile contro il razzismo è quindi calpestato quotidianamente dai frequentatori della piazza centrale di Saarbrücken.
Queste opere giocano sulla materialità e sull'immaterialità della memoria, dell'oblio e del ricordo. Ogni volta, le stesse problematiche ritornano: scomparsa delle tracce, fragilità della testimonianza, presenza sottile dell'assenza. Il monumento svanisce, non ci sono più tracce. Gli abitanti dovranno, sia per i loro amici estranei alla città che per i loro figli, raccontare il monumento, descriverlo, fare il racconto del suo affondamento ad esempio per il Mahnmal Gegen Faschismus, ecc.
L'artista spiega più volte il senso
Nato a Parigi nel 1944, Boltanski è un artista francese, in gran parte autodidatta. Da anni, la sua opera non cessa di interrogarsi su questioni varie e cruciali come la morte, l'identità, il sacro, la memoria, la banalità, la famiglia...
Il suo impegno artistico è veramente una terapia, un ritorno alle tracce e ai traumi del passato; sia che si tratti della sua storia personale o di quella degli anonimi. Restituisce quindi la biografia attraverso la fotografia, il racconto, la raccolta o la presentazione di oggetti familiari. È emblematico dell'arte sperimentale degli ultimi decenni. Non manca mai di mettere in discussione i parametri tradizionali dell'opera d'arte e associa nel suo lavoro le più diverse modalità espressive, sfidando così ogni classificazione. Inoltre, non si accontenta di legare la storia a un contesto preciso, ne trae una domanda per ora.
Gran parte del suo lavoro si concentra su ciò che lui chiama "la piccola"
Memoria "
Evoca gli episodi dell'esodo o dell'Olocausto, grazie a installazioni in cui stende abiti a chili, testimoniando la realtà carnale della storia e della morte. In effetti, questi oggetti carichi di storia provengono da qualcuno. Una persona li ha scelti, amati ma la vita che portavano è ormai morta: mostrarli allora è come rianimarli. Le sue opere partono sempre da elementi poco sostanziali come ritagli di giornali, scatole in ferro bianco arrugginito, vecchie fotografie, abiti usati, ombre vacillanti.
*1990:
Si tratta di un'installazione
Boltanski non tratta dunque la morte e la guerra come concetti astratti, ma attraverso la piccola storia. La grande storia è la somma delle piccole storie. La memoria collettiva, che è quella di tutti, non raggiungendo la piccola memoria di ciascuno diventa in questo caso quella di persona.
Ci mostra quindi precisamente il luogo della memoria, memoria occultata come archivi polverosi e dimenticati ai quali fa riferimento. Il ricordo è il punto centrale della sua opera.
Shimon Attie, dal canto suo, ha occupato l'ex quartiere ebraico di Berlino, oggi nella parte orientale della città. Lungo queste strade desolate e svuotate dei loro abitanti, ha creato un'installazione originale.
All'inizio ha trovato delle foto degli anni '30 di questo quartiere con le vetrine dei negozi ebrei e le loro insegne. Le trasformò in diapositive e le proiettò di notte, in situ, nei luoghi stessi dove erano state scattate.
Shimon Attie, Almstadtstrasse (fruhere Grenadierstrasse) Ecke Schendelgasse, Berlino, 1994
L'artista ha iniziato le sue proiezioni nel settembre 1991 e ha continuato a farle
Oppure, all'interno di un portico: Conditorei Cafe, con, ancora una volta, sagome di ebrei pii, in cappello.
Queste foto sono impressionanti per il contrasto che si crea tra l'oscurità delle strade e quelle zone fortemente illuminate, un pozzo di luce che entra nella notte dell'oblio. È l'assenza stessa che è al centro di questo progetto
L'installazione stessa è stata fotografata con i suoi contrasti di luce, in modo che vi fosse una traccia dell'installazione effimera per definizione.
L'artista registrò anche le reazioni degli abitanti del quartiere e dei passanti. All'inizio erano piuttosto favorevoli al suo insediamento, ma egli sentì a poco a poco crescere l'ostilità nei suoi confronti. Queste installazioni erano inquietanti: infatti il creatore spesso infastidisce i contemporanei che preferirebbero "dimenticare".
Un uomo, vedendo la proiezione sul suo stesso edificio, gli urlò che i suoi vicini avrebbero creduto che fosse ebreo e che volesse chiamare la polizia...!
Di fronte a tali reazioni, sorge la domanda: un evento come quello del genocidio ebraico durante la seconda guerra mondiale può iscriversi nel paesaggio urbano, nella pietra, nel cemento?
All'inizio degli anni '70 ci si chiedeva se non fosse necessario costruire ogni volta due esemplari di ciascun monumento. Il primo per fissare uno stato storico, il secondo destinato ad essere deformato, trasformato e corretto in seguito, portando con sé in permanenza la traccia dell'atteggiamento delle nuove generazioni nei suoi confronti.
In conclusione, vi presenteremo un tipo d'arte che si colloca tra la commemorazione e la rappresentazione artistica, un luogo noto a tutti i francesi sul quale è stato effettuato un enorme lavoro di allestimento.
Se l'arte grafica e i monumenti hanno contribuito enormemente al lavoro di memoria, anche i memoriali vi hanno partecipato. Tra questi si annovera il
Non lontano dal memoriale si trova il Muro dei nomi sul quale sono stati incisi i nomi di 76.000 ebrei deportati e sterminati. Questo muro restituisce un'identità a bambini, donne e uomini che alcuni nazisti hanno cercato di disumanizzare.
Il muro dei nomi ha una vera simbologia. Infatti, le sue mura sono molto vicine in modo che le persone che circolano tra loro abbiano un senso di oppressione. Altri simboli restano da analizzare come la scrittura dei nomi in nero su bianco o il fatto che siano stati scritti successivamente e non in colonne. Aggiungiamo a questo le recenti commemorazioni fatte a Parigi e il muro dei nomi fa parte anch'esso dei suoi monumenti indimenticabili che iscrivono la Shoah nella nostra memoria ormai indelebile.
L'arte ha contribuito enormemente al lavoro di memoria. Attraverso la simbologia della Shoah in tutte le forme e in tutti i tempi, l'uomo è riuscito a far passare un messaggio: "Mai più" . È ciò che hanno voluto i deportati sopravvissuti, i loro parenti, è ciò che noi stessi abbiamo capito ed è per questo che, a nostra volta, trasmettiamo questo messaggio...
La rivista letteraria
Le Monde
Il mondo dell'istruzione
Il mondo dei dibattiti
Belle Arts Magazine
Maus
Auschwitz
Introduzione all'analisi delle immagini, Martine Joly
Indirizzi Internet:
http://www.memorialdelashoah.fr/
http://perso.wanadoo.fr/d-d.natanson/artiste_milles.htm.
http://olivier.mercadier.free.fr/