Marcel Ophuls

Collezione privata Marcel Ophuls.

Nato nel 1927 a Francoforte ma di nazionalità franco-americana, Marcel Ophuls è uno dei pochi cineasti la cui opera ha rivoluzionato lo sguardo collettivo sul XX^e secolo: il suo film Il dolore e la pietà ha permesso una revisione completa della nostra percezione di l'occupazione e più in generale, ha aperto la strada a una visione critica della storia contemporanea, attraverso una scrittura pluralistica e dialettica. Inoltre, nessuno dei grandi film sulla Shoah, a partire da quello di Claude Lanzmannnon sarebbe stato possibile se Marcel Ophuls aveva precedentemente enunciato i termini di un uso performativo del cinema documentario, utilizzando l'intervista come operatore di narrazione memoriale per rendere visibile sullo schermo la caccia testimoni e chiarimento delle responsabilità. Ophuls ha rinnovato l'uso dei archivi e documenti d'epoca, con un collage che ricorda meno Godard dei Monty Python. E ha inventato il genere del documentario di indagine, elaborando da zero un cinema demistigatore a cui Michael Moore e i media indipendenti di oggi devono tutto.

Eppure niente destinava il figlio del grande Max Ophuls a rottamare con la storia contemporanea. Perché è fuggito Berlino nel 1933 e Parigi nel 1941 nelle valigie di suo padre, perché è cresciuto a Hollywood ed ha occupato il Giappone durante il servizio militare, perché in fondo conosce troppo bene la tragica storia e le pene dell'esilio, questo ammiratore di Lubitsch aspirava inizialmente a una sola cosa: realizzare commedie senza pretese. Nonostante il successo di Peau de banane (1963), ha dovuto unirsi ai produttori André Harris e Alain de Sédouy all'ORTF per realizzare la rivista Zoom, i cui dibattiti fumosi sedurranno la Francia prima del '68. Il successo è tale che la direzione del canale chiede al team di Zoom di programmare delle serate storiche: immaginano due serate dedicate alla Crisi dei Sudeti (Monaco 1938 o la pace per 100 anni). Il tono pungente e irriverente che usano segna gli spiriti, tanto che si chiede al trio di produrre «il seguito»: è così che iniziano le riprese che dovevano portare a Chagrin et la pitié. Ma Ophuls, Harris e de Sédouy partecipano agli scioperi di maggio e giugno '68 e sono quindi espulsi dall'ORTF. Finalizzano il film dalla Svizzera e dalla Germania, dove poi lavorano. L'ORTF rifiuta di finanziare e trasmettere Le Chagrin et la pitié, che sarà completato nel 1969 ma uscirà nelle sale solo nel 1971, con un enorme successo.

Questi eventi hanno precipitato Marcel Ophuls in una vita di vagabondaggio, tra la Germania e gli Stati Uniti: lavora essenzialmente per la NDR ad Amburgo e insegna frequentemente nelle università americane, dove il suo film è molto conosciuto. Perché nella Francia giscardienne, è vittima di una forma di proscrizione, tanto più che si batte in tribunale per recuperare i diritti del Chagrin et la pitié a Harris e di Sédouy, che si dicono co-autori del film: otterrà ragione. Durante questo periodo, Ophuls realizza film documentari ad hoc, in funzione delle occasioni, che lo riportano invariabilmente al periodo della seconda guerra mondiale. Ma riafferma ogni volta la forza del suo sguardo, il suo stile innovativo e la sua altezza di vista, in particolare attraverso i due monumenti che sono The Memory of Justice (L'Impronta della Giustizia) nel 1976 e Hotel Terminus - Klaus Barbie, la sua vita e il suo tempo nel 1988. Meno noti di Il dolore e la pietà, questi due capolavori completano e approfondiscono il colpo di maestro del 1971, esplorando i meandri della responsabilità collettiva e gli odi rigettati che hanno portato al naufragio dell'Europa, così come i compromessi discutibili che hanno permesso la sua ricostruzione.

Il dolore e la pietà

Questo film è stato realizzato tra Parigi, Losanna e Amburgo, coprodotto dal canale tedesco Norddeutscher Rundfunk, la Télévision Suisse Romande, la Société Suisse de Radiodiffusion e la televisione Rencontre (Losanna), che allora impiegava André Harris e Alain de Sédouy. L'ORTF rifiuta di sostenere finanziariamente e quindi di trasmettere Le Chagrin et la pitié alla televisione francese: Simone Veil, giovane magistrato membro del Consiglio d'Amministrazione dell'Ufficio ed ex espulsa, ne ha fatto una lotta personale, ritenendo che questo film «sputi sulla Francia». È ancora lontano l'epoca riparatrice dei Giusti... Di fronte a questa ostilità, Harris e de Sédouy non credono che il film possa uscire nelle sale. Ma Ophuls riesce a convincerli, facendo intervenire il suo amico François Truffaut. Vincent Malle e Claude Nedjar ottengono il visto d'esercizio in sala: durerà 20 settimane. Se il film è stato trasmesso in televisione nella Repubblica federale di Germania già nel settembre 1969, in Svizzera e poi alla BBC, bisognerà aspettare l'alternanza perché sia trasmesso sulla televisione francese (ottobre 1981). Col senno di poi, si constata che Ophuls non privilegia particolarmente i collaboratori a scapito dei resistenti: la costruzione del film è su questo piano piuttosto equilibrata. Secondo lo storico Henry Rousso (La sindrome di Vichy, 1987): «Il film è stato una vasta impresa di demistificazione volontaria e consapevole. Sposta la fotocamera, illuminando le zone d'ombra, ma allo stesso tempo oscura ciò che era sovraesposto. Da qui il rischio di sostituire una leggenda con un'altra, ciò che è effettivamente accaduto: all'immagine di una Francia unanime nella Resistenza si è sostituita (erroneamente ma possiamo dirlo oggi in tutta tranquillità) l'immagine di una Francia altrettanto unanime nella codardia. Si può contestare e denunciare questa demistificazione parziale, e il film è stato proprio schiacciato per averlo fatto senza esitazione. Ma con il senno di poi, la critica si sbriciola un po'. Le Chagrin si è voluto un film sull'Occupazione, non ha mai preteso di rendere conto in poche ore di tutta la complessa realtà dell'epoca, anche se, dopo il fatto, omaggio involontario, gli è stato chiesto. E paradossalmente, sono i suoi difetti, le domande e i dibattiti che hanno portato a fare del film un riferimento importante, anche tra gli storici.»

Monaco 1938 o la pace per 100 anni

A metà degli anni '60, l'ORTF si appassiona alle trasmissioni storiche, in seguito al successo de La prise de pouvoir par Louis XIV di Roberto Rossellini. Oltre alla serie di Jean Chérasse Présence du passé, bisogna ricordare Histoire de votre temps, una pesante retrospettiva realizzata da Roger Stéphane e Roland Darbois, che ripercorre la storia della Francia dalla Liberazione con una grande sottomissione alla storiografia gollista. Il direttore del secondo canale Claude Contamine chiede ad André Harris di produrre un programma sulla conferenza di Monaco. Ophuls inventa il suo stile: alternanza di interviste (condotte con entusiasmo, pugnacia e una certa falsa candore), di vedute d'archivio (è la prima volta che Adolf Hitler appare nella sua sincronia alla televisione francese) ed estratti di film del patrimonio (qui, Fred Astaire in un film di George Stevens parla della spensieratezza dei londinesi di fronte al nazismo). Charles Trenet occupa a Monaco 1938 o la pace per 100 anni il posto che avrà Maurice Chevalier in Le Chagrin et la pitié: uno sfondo sonoro in contrasto ironico. Non è Edouard Daladier ma Georges Bonnet che fa le spese dello spirito maligno di Ophuls: quando l'ex Ministro degli Esteri (che è anche l'artefice segreto delle dimissioni dei francesi a Monaco) dichiara con aplomb nel mezzo del film: Ciò che è certo, basta guardare le fotografie di quell'epoca, vedrete, queste fotografie sono molte, che abbiamo un viso estremamente triste e teso, che non siamo sorridenti, ma gravi e preoccupati, l'impertinente Ophuls illustra questa affermazione con una foto che mostra Bonnet accogliendo Daladier di ritorno da Monaco con un sorriso esilarante. La storica Annette Insdorf parla di questo effetto contrario: «Per Ophuls, ogni opinione è parziale. Il suo modo di tagliare un piano deriva spesso da una tecnica di messa in scacco, perché si oppone immediatamente ad una dichiarazione una testimonianza o delle immagini che provano il contrario.»

THE Memory of Justice (L'impronta della giustizia)

Per i veri intenditori, è il capolavoro assoluto del cineasta: Ophuls evoca la questione della giustizia internazionale di fronte ai crimini di massa e di guerra, tracciando un parallelismo tra la Germania nazista, la Francia della guerra d'Algeria e l'America della guerra del Vietnam. I testimoni sono numerosi e notevoli, dai coniugi Klarsfeld agli studenti pacifisti di Princeton, il procuratore americano a Norimberga Telford Taylor è il principale tra loro. Ma appaiono anche due alti dignitari hitleriani condannati a Norimberga: Albert Speer e Karl Dönitz. La chiarezza e la nitidezza dell'intervista di Speer permettono in particolare allo spettatore contemporaneo di comprendere il mix insidioso di corteggiamento e di cecità volontaria che ha permesso al potere hitleriano di perdurare nonostante i suoi fallimenti e la sua irrazionalità. Speer confessa più volte che questa dipendenza servile al sistema hitleriano lo perseguita sempre. Così, a proposito della sua missione di architetto di Germania, la capitale del Reich millenario: Per un giovane, ottenere dei cantieri unici nella storia dell'umanità, per la loro tecnica ma anche per quello che rappresentano, è una tentazione tale che non potevo rifiutarli, credo che non potrei nemmeno se mi fossero proposti oggi. E anche se sapessi che i committenti di questi cantieri sono cattivi. M.O. - Saresti un buon architetto? A.S. - Non è facile per me dirlo. Andy Warhol ha detto che apprezza molto il mio lavoro ma la mia opinione è più negativa. La violenza, la disumanità, l'eccesso, tutto era presente nell'architettura molto prima che gli ebrei fossero assassinati.» Questo film pone quindi la questione della responsabilità collettiva di fronte alla storia e ai crimini politici, ma anche quella della responsabilità individuale di fronte alla barbarie del mondo contemporaneo. Questo è il senso della sconvolgente dichiarazione di Yehudi Menuhin, che conclude il film: Oggi la tortura è diventata internazionale, i mezzi e i metodi sono forniti dagli Stati Uniti e dalla Russia ed è praticata in Brasile, in Cile... Dobbiamo combattere il male universale che trascende i confini e i sistemi. Quando parlo con i tedeschi, il mio ruolo non è quello di giudicare, bisogna che ci siano giudici, una legge e la legge deve essere applicata, ma io non sono un giudice. È sempre imbarazzante se il giudice stesso non ha sofferto delle azioni che deve giudicare. O se ha solo vinto la battaglia. Idealmente, il giudizio dovrebbe venire da colui stesso che ha commesso il crimine.»

Hotel Terminus

La genesi di questo film risale alle prime settimane del 1983, quando Klaus Barbie, ex capo della Gestapo di Lione in fuga sotto il nome di Klaus Altmann, è oggetto di un'espulsione verso la Francia dalla Bolivia. L'attualità di un processo programmato in Francia mette in luce le complicità americane che hanno permesso all'ex gestapista di vincere il Sud America e Ophuls è avvicinato dal produttore John S. Friedman, che gli propone di realizzare un film su questo argomento. Inizia a raccogliere fondi e si lancia in questa avventura pericolosa senza una vera professionalità, nonostante le reticenze di Ophuls che non vede in questo un buon soggetto di film. Per entrambi, il calendario è infernale: tutto dipende dalle immagini del processo di Barbie a Lione, che viene continuamente rinviato, al punto che Friedman pensa di girarne una versione interpretata da attori! Il processo di Klaus Barbie si svolge infine dall'11 maggio al 4 luglio 1987, davanti alla corte d'assise del Rodano, a Lione. Nel frattempo, Claude Lanzmann ha pubblicato il suo capolavoro ed è innegabile che l'Hôtel Terminus sia stato influenzato dal film Shoah. Lanzmann testimonia d'altronde in questo film, che è senza dubbio quello che nella filmografia di Ophuls affronta più frontalmente la questione dello sterminio. È anche quello che ha il minor numero di immagini d'archivio e un numero record di testimoni, che sbucano sullo schermo in uno sciocco disordine. Ma il New York Times, Vincent Canby racconta molto bene la forza paradossale di questo caos organizzato: «Il ritmo dell'incrocio dei testimoni è tale che a volte si arriva a dimenticare l'identità di chi parla. A partire da un certo stadio, sembra che il cineasta si intervisti per fare il punto sull'indagine e ripartire con le idee chiare. In altri momenti, si ha l'impressione che non riuscirà mai a cogliere tutto. Più scava e più trova.» Hotel Terminus ha vinto l'Oscar per il miglior documentario nel 1989 a Los Angeles.

Un viaggiatore

Opera testamentaria realizzata nel momento in cui Ophuls pubblica le sue memorie sotto il titolo Mémoires d'un fils à papa, Un voyageur vient dans les années 2010 apporter une touche de mélancolie à une œuvre fréquemment autofictionnelle: scritto sul modello del film di Duvivier Carnet de Bal, questo tuffo nel passato permette al cineasta di ripercorrere la sua carriera, le sue grandi passioni, le sue amicizie fondatrici, in particolare quella di François Truffaut, evocato in compagnia della sua vedova Madeleine Morgenstern... La storia del film è come sempre complessa: all'inizio era un progetto del regista bretone Vincent Jaglin, di cui Marcel Ophuls era il soggetto. Ha assunto la direzione, Jaglin è diventato il suo assistente e il progetto è diventato una sorta di autobiografia filmata. Il produttore Frank Eskenazi ha permesso al film di passare su Arte, nonostante le difficoltà poste dal regista che intendeva raddoppiare la durata dell'ordine iniziale, con il pretesto che il suo amico Fred Wiseman era riuscito a passare in forza con il canale franco-tedesco nello stesso contesto. Il film è stato selezionato alla Quinzaine des réalisateurs a Cannes nel 2013. In queste confessioni spesso teneri e talvolta grintose, Ophuls si mette a nudo con i suoi difetti, le sue debolezze, i suoi rimpianti e come in November Days rende un ultimo omaggio al genio di suo padre, figura premurosa che è rimasta per lui come una sorta di bussola, sia sul piano morale e artistico che nei suoi difficili rapporti con i produttori. Si tratta di un'opera intima che rende omaggio agli uomini e alle donne che hanno aiutato Ophuls nella sua carriera e evoca i numerosi appuntamenti mancati che hanno segnato la vita del regista. È anche un film che dedica alla Francia, dopo aver parlato a lungo della Germania (November Days) e degli Stati Uniti (Alla ricerca della mia America): descrive la Francia come il suo paese di cuore, anche se si possono naturalmente rilevare qua e là alcuni segni che tradiscono un sentimento di delusione o di amarezza, sentimento che riassume la bella formula dell'avvocato Léon-Maurice Nordmann (fucilato al Monte Valeriano) riportata una volta da Robert Badinter a proposito degli ebrei e della Francia: è la storia di un amore che è andato storto.

Marcel Ophuls e gli storici

Ophuls si è basato sui lavori di Eberhard Jaeckel e Jacques Delarue per preparare Le chagrin et la pitié, che ha preceduto di due o tre anni l'uscita de La France de Vichy, traduzione del libro Vichy France Old Guard and New Order 1940-1944 dello storico americano Robert O. Paxton. Scritto nel 1972, questo libro avrebbe suscitato un'indignazione tra le élite francesi, perché Paxton afferma che lo stato francese non ha resistito alle pressioni della Germania in nessun settore (nessun doppio gioco, contrariamente a una credenza ancora molto diffusa nella Francia dell'epoca) ; che in molti casi i francesi hanno addirittura anticipato le aspettative tedesche; che l'antisemitismo era un dato essenziale e strutturante del rimodellamento della società intrapreso dagli ideologi marechalisti; che la Rivoluzione nazionale era un movimento di riconquista conservatrice conseguente all'esperienza del Fronte popolare. In fondo, tutto ciò che era apparso nel film di Ophuls aveva una legittimità storica. Secondo Henry Rousso: Bisogna riconoscere che la Francia di Vichy ha ampiamente beneficiato dell'effetto Ophuls e del contesto generale degli anni 1971-1974. Paxton, più forse delle altre opere pubblicate nello stesso momento, ha rappresentato contro la sua volontà l'avallo scientifico del ritorno del represso. Due anni dopo l'uscita turbolenta di Chagrin, assume l'aspetto di una dimostrazione fredda e oggettiva, delle tesi delineate a caldo nel film. E come Ophuls, per altre ragioni, non ha temuto la provocazione.» In Il dolore e la pietà, Ophuls rompe il tabù del coinvolgimento dell'amministrazione francese nella deportazione degli ebrei, riprendendo immagini di notizie che mostrano la visita di Reinhard Heydrich a René Bousquet nel maggio 1942. Come dice Marc Ferro, è la rivoluzione d'ottobre del documentario.

Marcel Ophuls e la Shoah

Se Frédéric Rossif e alcuni altri hanno preceduto Ophuls nella rappresentazione dei crimini nazisti come riconducibili essenzialmente a motivazioni antisemite, nessuno aveva fino ad alloraqui esposto così freddamente la realtà degli atti criminali come si sono svolti in Francia su uno sfondo di codardia collettiva. Lo fa in particolare in occasione del suo incontro con Marius Klein, un tranquillo commerciante di Clermont-Ferrand, che affronta sul passo del suo negozio in Le Chagrin et la pitié . Prendendolo di sorpresa, lo spinge a riconoscere che ha messo un annuncio durante l'occupazione per far sapere alla sua clientela che nonostante il suo nome dalla consonanza tedesca, non è ebreo. Marius Klein si giustifica laboriosamente ma la sua duplicità viene alla luce. In questo passaggio, Ophuls mette in evidenza la complicità di una parte della popolazione francese, che per l'ammissione stessa di uno dei suoi membri (eravamo tutti contro gli ebrei) passa simbolicamente dallo status di spettatore a quello di attore. Marcel Ophuls ha replicato a coloro che lo hanno rimproverato di aver ingannato questo onesto Auvergnat: Ho ritenuto mio dovere ritrovare l'autore di questo annuncio perché le idee generali che mi faccio della storia non sono né personalistiche, né marxiste, ma democratiche. Ho una visione pluralistica della storia, cioè credo che sia fatta tanto dai grandi uomini quanto dalle piccole persone. (...) Allora un fulmine colpì quest'uomo. Umanamente, è una cosa molto tesa e molto imbarazzante: le anime caritatevoli penseranno che intervistarlo in quel momento, mancanza di eleganza, che non sono un uomo di buona compagnia. Devo dire che di fronte al problema ebraico - che è stato quasi portato alla sua soluzione finale - i termini dell'eleganza e della buona compagnia mi sembrano restrittivi. Quest'uomo rappresenta, a mio avviso, milioni di individui e non credo sia demagogico porgli questa domanda. Allora si dirà, perché non l'ha avvertito? È molto semplice, perché probabilmente non avrebbe dato l'intervista. Ed era fuori questione, per una cosa così importante, fare un buco nell'acqua. D'altronde non gli è stato fatto molto male, ha comunque dato il suo accordo in seguito, affinché l'intervista passasse.» Il nome del personaggio di Monsieur Klein, il capolavoro di Joseph Losey, è tratto da questa sequenza.

Marcel Ophuls e Jean-Luc Godard

I due si conoscono dagli anni '60 e si ammirano a vicenda. Negli anni 2002/2003, Jean-Luc Godard propone a Marcel Ophuls di realizzare un film sul conflitto israelo-palestinese. Questo progetto si è scontrato con l'incomprensione tra i due cineasti. Marcel Ophuls racconta le ragioni di questa presa di distanza: Quando Jean-Luc è venuto dalle rive del Lago Lemano fino a qui, in fondo al Béarn, con ottime intenzioni, per parlarmi di questo progetto e gli ho chiesto un contratto e un accordo sul final cut, Ha preso l'aria di un grande borghese assente, che non è interessato alle storie di avvocato e ai problemi di denaro. La prima cosa che mi dice arrivando è: «Marcel, non so se lo sai ma io vengo da una famiglia di collabos...» E so che nella corrispondenza di François Truffaut apparsa dopo la sua morte, quando erano molto arrabbiati, François gli ha scritto una lettera ricordandogli che aveva chiamato Pierre Braunberger un brutto ebreo... Questo non ha impedito a Jean-Luc di fare una prefazione molto bella a questa corrispondenza. Sarei stato d'accordo a fare il suo film, se lui avesse filmato dei reportage su Arafat, e io avrei fatto dei reportage con la sinistra israeliana. E avrei voluto punteggiare questo di conversazioni che avremmo avuto nel Béarn, e in riva al lago di Ginevra, con le piccole anatre del lago... Ma a un certo punto gli avrei citato la lettera del nostro comune amico. Jean-Luc, a che titolo ti credi competente per giudicare la guerra in Medio Oriente, se è vero, mi dirai che hai chiamato Pierre Braunberger sporco ebreo, e questo dopo l'Olocausto, non prima? Se hai davvero chiamato sporco ebreo un eminente produttore, che ha prodotto Vivere la sua vita, il tuo film più bello, cosa vieni a fare da me?» E se avessimo fatto il film, dovevo chiederglielo, e se gliel'ho chiesto, dovevo farlo rimanere nel film! «E chi avrà il taglio finale? Tu o io?» Tuttavia, Ophuls conserva un'ammirazione senza limiti per colui che qualifica riprendendo le parole di Truffaut, «più talentuoso di noi».

Testo di Vincent Lowy, professore di studi cinematografici e direttore della Scuola nazionale superiore Louis-Lumière. Autore in particolare di Marcel Ophuls, Le Bord de l'eau Éditions (2008)