Marcel Ophuls

Collezione privata di Marcel Ophuls.

Nato nel 1927 a Francoforte ma di cittadinanza franco-americana, Marcel Ophuls è uno dei pochi cineasti le cui opere hanno rivoluzionato lo sguardo collettivo sul XX^e secolo: il suo film Il dolore e la pietà ha permesso una revisione completa della nostra percezione di l'Occupazione e più in generale, ha aperto la strada a una visione critica della storia contemporanea, attraverso una scrittura pluralista e dialettica. Inoltre, nessuno dei grandi film sulla Shoah, a partire da quello di Claude Lanzmann, non sarebbero stati possibili se Marcel Ophuls non aveva in precedenza enunciato i termini di un uso performativo del cinema documentario, utilizzando l'intervista come un operatore di narrazione memoriale per rendere visibile sullo schermo la ricerca dei testimoni e l'individuazione delle responsabilità. Ophuls ha rinnovato l'uso dei archivi e documenti d'epoca, con un'arte del collage che evoca meno Godard dei Monty Python. E ha inventato il genere del documentario di indagine, elaborando da cima a fondo un cinema demistificatore a cui Michael Moore e i media indipendenti di oggi devono tutto.

Tuttavia, niente era destinato al figlio del grande Max Ophuls per essere coinvolto nella storia contemporanea. Perché è fuggito da Berlino nel 1933 e da Parigi nel 1941 con le valigie di suo padre, perché è cresciuto a Hollywood e ha occupato il Giappone durante il servizio militare, perché in fondo conosce troppo bene la tragica storia e le pene dell'esilio, questo ammiratore di Lubitsch aspirava inizialmente a una sola cosa: realizzare commedie senza pretese. Nonostante il successo di Peau de banane (1963), dovette unirsi ai produttori André Harris e Alain de Sédouy all'ORTF, per realizzare la rivista Zoom, i cui dibattiti fumosi avrebbero affascinato la Francia prima del 68. Il successo è tale che la direzione del canale chiede al team di Zoom di programmare serate storiche: immaginano due serate dedicate alla crisi dei Sudeti (Monaco 1938 o la pace per 100 anni). Il tono mordente e irriverente che usano segna gli animi, tanto che si chiede al trio di produrre "la suite": così iniziano le riprese che avrebbero dovuto portare a Il dolore e la pietà. Ma Ophuls, Harris e de Sédouy parteciparono agli scioperi di maggio e giugno del 68 e furono quindi licenziati dall'ORTF. Finalizzano il film dalla Svizzera e dalla Germania, dove poi lavorano. L'ORTF si rifiuta di finanziare e di diffondere Le chagrin et la pitié, che sarà completato nel 1969 ma uscirà nelle sale solo nel 1971, con un impatto enorme.

Questi eventi hanno precipitato Marcel Ophuls in una vita di vagabondaggio, tra la Germania e gli Stati Uniti: lavora essenzialmente per la NDR ad Amburgo e insegna frequentemente nelle università americane, dove il suo film è molto conosciuto. Perché nella Francia giscardiana, è vittima di una forma di proscrizione, tanto più che si batte in tribunale per recuperare i diritti del Chagrin et la pitié a Harris e Sédouy, che si dicono corografi del film: otterrà vittoria. Durante questo periodo, Ophuls realizzò film documentari ad hoc, a seconda delle occasioni, che invariabilmente lo riportavano al periodo della seconda guerra mondiale. Ma riafferma ogni volta la forza del suo sguardo, il suo stile innovativo e la sua altezza di vista, in particolare attraverso i due monumenti che sono The Memory of Justice (L'impronta della giustizia) nel 1976 e Hôtel Terminus - Klaus Barbie, la sua vita e il suo tempo nel 1988. Meno noti di Il dolore e la pietà, questi due capolavori completano e approfondiscono il colpo di stato del 1971, esplorando i meandri della responsabilità collettiva e gli odi raccolti che hanno portato al naufragio dell'Europa, così come i compromessi discutibili che hanno permesso la sua ricostruzione.

Il dolore e la pietà

Questo film è stato realizzato tra Parigi, Losanna e Amburgo, co-prodotto dalla rete tedesca Norddeutscher Rundfunk, la Télévision Suisse Romande, la Société Suisse de Radiodiffusion e la televisione Rencontre (Losanna), che all'epoca impiega André Harris e Alain de Sédouy. L'ORTF si rifiuta di sostenere finanziariamente e quindi di diffondere Le Chagrin et la pitié alla televisione francese: Simone Veil, giovane magistrato membro del Consiglio d'amministrazione dell'Ufficio ed ex deportata, ne ha fatto una lotta personale, ritenendo che questo film "sputi sulla Francia". Siamo ancora lontani dall'epoca riparatrice dei Giusti... Di fronte a questa ostilità, Harris e Sédouy non credono che il film possa uscire nelle sale. Ma Ophuls riesce a convincerli, facendo intervenire il suo amico François Truffaut. Vincent Malle e Claude Nedjar ottengono il visto di esercizio nelle sale: avrà 20 settimane in cartellone. Se il film è stato trasmesso in televisione nella RFA nel settembre 1969, in Svizzera e poi alla BBC, bisognerà attendere l'alternanza per poterlo trasmettere alla televisione francese (ottobre 1981). Con il senno di poi, si nota che Ophuls non privilegia particolarmente i collaboratori a scapito dei resistenti: la costruzione del film è in questo senso piuttosto equilibrata. Secondo lo storico Henry Rousso (Le Syndrôme de Vichy, 1987): «Il film è stato un grande sforzo di demistificazione volontaria e consapevole. Sposta la telecamera, illuminando le zone d'ombra, ma allo stesso tempo offusca ciò che era sovraesposto. Da qui il rischio di sostituire una leggenda con un'altra, cosa che effettivamente è avvenuta: all'immagine di una Francia unanime nella Resistenza si è sostituita (a torto ma oggi lo si può dire in tutta tranquillità) l'immagine di una Francia altrettanto unanime nella codardia. Si può contestare e denunciare questa demistizzazione parziale, e il film è stato proprio messo sotto accusa per averla intrapresa senza esitazione. Ma col senno di poi, la critica si sgretola un po'. Le Chagrin si è voluto un film sull'occupazione, non ha mai preteso di rendere conto in poche ore di tutta la complessa realtà dell'epoca, anche se, a posteriori, l'omaggio involontario gli è stato chiesto. E, paradossalmente, sono stati i suoi difetti, le domande e i dibattiti che hanno portato, a rendere il film un punto di riferimento importante anche tra gli storici.»

Monaco 1938 o la pace per 100 anni

A metà degli anni '60, l'ORTF si appassiona alle trasmissioni storiche, in particolare dopo il successo de La presa di potere da parte di Luigi XIV di Roberto Rossellini. Oltre alla serie di Jean Chérasse Présence du passé, bisogna ricordare Histoire de votre temps, una pesante retrospettiva realizzata da Roger Stéphane e Roland Darbois, che ripercorre la storia della Francia dalla Liberazione con grande sottomissione alla storiografia gaullista. Il direttore del secondo canale Claude Contamine chiede ad André Harris di produrre un programma sulla conferenza di Monaco. Ophuls inventa il suo stile: alternanza di interviste (condotte con entusiasmo, pugnace e una certa falsa schiettezza), di vedute d'archivio (è la prima volta che Adolf Hitler appare in sincrono alla televisione francese) e di estratti da film sul patrimonio (qui, Fred Astaire in un film di George Stevens parla della noncuranza dei londinesi nei confronti del nazismo). Charles Trenet occupa a Monaco 1938 o la pace per 100 anni il posto che avrà Maurice Chevalier in Le Chagrin et la pitié: uno sfondo sonoro in contrappunto ironico. Non è Edouard Daladier, ma Georges Bonnet che paga il prezzo del cattivo spirito di Ophuls: quando l'ex ministro degli esteri (che è anche l'artefice segreto delle dimissioni dei francesi a Monaco) dichiara con aplomb nel mezzo del film: Quello che è certo, dovete solo guardare le fotografie di quell'epoca, vedrete, queste fotografie sono numerose, che abbiamo un volto estremamente triste e teso, che non siamo sorridenti, ma gravi e preoccupati, l'impertinente Ophuls illustra questa affermazione con una foto che mostra Bonnet accogliendo Daladier di ritorno da Monaco con un sorriso esilarante. La storica Annette Insdorf cita questo effetto di contrapposizione: «Per Ophuls, ogni opinione è parziale. Il suo modo di tagliare un piano spesso deriva da una tecnica di insuccesso, perché oppone immediatamente a una dichiarazione una testimonianza o delle immagini che dimostrano il contrario.»

Il ricordo della giustizia

Per i veri intenditori, è il capolavoro assoluto del cineasta: Ophuls affronta la questione della giustizia internazionale di fronte ai crimini di massa e di guerra, facendo un parallelismo tra la Germania nazista, la Francia della guerra d'Algeria e l'America della guerra del Vietnam. Le testimonianze sono numerose e significative, dai coniugi Klarsfeld agli studenti pacifisti di Princeton, con il procuratore americano di Norimberga Telford Taylor come principale. Ma appaiono anche due alti dignitari hitleriani condannati a Norimberga: Albert Speer e Karl Dönitz. La chiarezza e la nitidezza dell'intervista di Speer permettono in particolare allo spettatore contemporaneo di comprendere l'insidioso misto di corteggiamento e di cecità volontaria che ha permesso al potere hitleriano di sopravvivere nonostante i suoi fallimenti e la sua irrazionalità. Speer ammette più volte che questa dipendenza servile dal sistema hitleriano lo tormenta ancora. Così, riguardo alla sua missione di architetto della Germania, la capitale del millenario Reich: «Per un giovane uomo, ottenere cantieri unici nella storia dell'umanità, per la loro tecnica ma anche per ciò che rappresentano, è una tentazione tale da non poterli rifiutare, credo di non poterlo fare nemmeno se me li offrissero oggi. E anche se sapessi che i committenti di questi cantieri sono cattivi. M.O. - Eri un buon architetto? A.S. - Non è facile per me dirlo. Andy Warhol ha detto che lui apprezza molto il mio lavoro, ma la mia opinione è più negativa. La violenza, la disumanità, l'esagerazione, tutto questo era presente nell'architettura molto prima che gli ebrei fossero assassinati. Questo film pone quindi la questione della responsabilità collettiva di fronte alla storia e ai crimini politici, ma anche quella della responsabilità individuale di fronte alla barbarie del mondo contemporaneo. Questo è il senso della sconvolgente dichiarazione di Yehudi Menuhin, che conclude il film: Oggi la tortura è diventata internazionale, i mezzi e i metodi sono forniti dagli Stati Uniti e dalla Russia e viene praticata in Brasile, in Cile... Dobbiamo combattere il male universale che trascende confini e sistemi. Quando parlo con i tedeschi, il mio ruolo non è quello di giudicare, devono esserci dei giudici, una legge e la legge deve essere applicata, ma io non sono un giudice. È sempre imbarazzante se il giudice non ha sofferto lui stesso delle azioni che deve giudicare. Oppure se ha solo vinto la battaglia. Idealmente, il giudizio dovrebbe venire da colui che ha commesso il crimine.»

Hotel Terminus

La genesi di questo film risale alle prime settimane del 1983, quando Klaus Barbie, ex capo della Gestapo di Lione in fuga con il nome di Klaus Altmann, fu espulso dalla Bolivia verso la Francia. L'attualità di un processo programmato in Francia mette in luce le complicità americane che hanno permesso all'ex gestapista di conquistare il Sud America e Ophuls è stato avvicinato dal produttore John S. Friedman, che gli ha proposto di realizzare un film sull'argomento. Inizia a raccogliere fondi e si lancia in questa avventura pericolosa senza vera professionalità, nonostante le reticenze di Ophuls che non vede questo come un buon soggetto cinematografico. Per entrambi, il calendario è infernale: tutto dipende dalle immagini del processo di Barbie a Lione, che viene continuamente rinviato, tanto che Friedman sta considerando di girarne una versione interpretata da attori! Il processo di Klaus Barbie si svolge dall'11 maggio al 4 luglio 1987 davanti alla Cour d'assises du Rhône, a Lione. Nel frattempo, Claude Lanzmann ha pubblicato il suo capolavoro ed è indiscutibile che l'Hotel Terminus è stato influenzato dal film Shoah. Lanzmann testimonia del resto in questo film, che è senza dubbio quello che nella filmografia di Ophuls affronta più frontalmente la questione dello sterminio. È anche quello che contiene il minor numero di immagini d'archivio e un numero record di testimoni, che sfociano sullo schermo in un disordine squisitamente scientifico. Ma il New York Times, Vincent Canby rende bene conto della forza paradossale di questo caos organizzato: «Il ritmo dell'incrocio dei testimoni è tale che a volte si arriva a dimenticare l'identità di chi parla. A partire da una certa fase, sembra che il cineasta si intervieti da solo per fare il punto sull'indagine e ripartire con le idee chiare. In altri momenti, si ha l'impressione che non riuscirà mai a cogliere tutto. Più scava e più trova.» Hotel Terminus ha vinto l'Oscar per il miglior documentario nel 1989 a Los Angeles.

Un viaggiatore

Opera testamentaria realizzata nel momento in cui Ophuls pubblica le sue memorie con il titolo Mémoires d'un fils à papa, Un voyageur vient dans les années 2010 apporte une touche de mélancolie à une œuvre fréquemment autofictionnelle: scritta sul modello del film di Duvivier Carnet de Bal, questo tuffo nel passato permette al cineasta di ripercorrere la sua carriera, le sue grandi passioni, le amicizie fondanti, in particolare quella di François Truffaut, evocata in compagnia della sua vedova Madeleine Morgenstern... La storia del film è come sempre complessa: si trattava all'inizio di un progetto del regista bretone Vincent Jaglin, di cui Marcel Ophuls era il soggetto. Ne ha ripreso la direzione, Jaglin è diventato il suo assistente e il progetto è diventato una sorta di autobiografia filmata. Il produttore Frank Eskenazi ha permesso al film di passare su Arte, nonostante le difficoltà poste dal cineasta che intendeva raddoppiare la durata dell'ordine iniziale, con il pretesto che il suo amico Fred Wiseman era riuscito a passare in forza con il canale franco-tedesco nello stesso contesto. Il film è stato selezionato alla Quinzaine des réalisateurs a Cannes nel 2013. In queste confessioni spesso teneri e talvolta scontrose, Ophuls si mette a nudo con i suoi difetti, le sue debolezze, i suoi rimpianti e, come in November Days, rende un ultimo omaggio al genio di suo padre, figura tutelare che è rimasta per lui come una sorta di bussola, sia sul piano morale e artistico che nei suoi difficili rapporti con i produttori. Si tratta di un'opera intima che rende omaggio agli uomini e alle donne che hanno aiutato Ophuls nella sua carriera e evoca i numerosi appuntamenti mancati che hanno segnato la vita del regista. È anche un film che dedica alla Francia, dopo aver parlato a lungo della Germania (November Days) e degli Stati Uniti (A la recherche de mon Amérique): descrive la Francia come il suo paese del cuore, anche se si possono naturalmente scorgere alcuni segni che rivelano un senso di delusione o amarezza, sentimento che riassume la bella formula dell'avvocato Léon-Maurice Nordmann (fucilato al Monte Valérien) riportata una volta da Robert Badinter a proposito degli ebrei e della Francia: È la storia di un amore che è andato male.

Marcel Ophuls e gli storici

Ophuls si è basato sui lavori di Eberhard Jaeckel e Jacques Delarue per preparare Le chagrin et la pitié, che ha preceduto di due o tre anni l'uscita de La France de Vichy, traduzione del libro Vichy France Old Guard and New Order 1940-1944, dello storico americano Robert O. Paxton. Scritto nel 1972, quest'opera avrebbe suscitato un clamore tra le élite francesi, perché Paxton afferma che lo Stato francese non ha resistito alle pressioni della Germania in assolutamente nessun campo (nessun doppio gioco, contrariamente a una credenza ancora molto diffusa nella Francia dell'epoca). ; che in molti casi, i Francesi hanno persino anticipato le aspettative tedesche; che l'antisemitismo era un dato essenziale e strutturante della rimodellazione della società intrapresa dagli ideologi marechalisti; che la Rivoluzione Nazionale era effettivamente un movimento di riconquista conservatrice conseguente all'esperienza del Fronte Popolare. In fondo, tutto ciò che era apparso nel film di Ophuls aveva una legittimità storica. Secondo Henry Rousso: Bisogna riconoscere che la Francia di Vichy ha ampiamente beneficiato dell'effetto Ophuls e del contesto generale degli anni 1971-1974. Paxton, forse più di altri libri pubblicati nello stesso periodo, nonostante lui ha rappresentato la garanzia scientifica del ritorno del refoulé. Due anni dopo l'uscita turbolenta del Chagrin, assume l'aspetto di una dimostrazione fredda e oggettiva, tesi abbozzate a caldo nel film. E come Ophuls, per altre ragioni, non ha temuto la provocazione.» In Il dolore e la pietà, Ophuls rompe il tabù del coinvolgimento dell'amministrazione francese nella deportazione degli ebrei, riprendendo le immagini di notizie che mostrano la visita di Reinhard Heydrich a René Bousquet nel maggio 1942. Come dice Marc Ferro, è la rivoluzione di ottobre del documentario.

Marcel Ophuls e la Shoah

Se Frédéric Rossif e alcuni altri hanno preceduto Ophuls nella rappresentazione dei crimini nazisti come riconducibili essenzialmente a motivazioni antisemitiche, nessuno aveva finoraqui esposto anche freddamente la realtà degli atti criminali come si sono svolti in Francia sullo sfondo di vigliaccheria collettiva. Lo fa in particolare in occasione del suo incontro con Marius Klein, un tranquillo commerciante di Clermont-Ferrand, che affronta sulle orme del suo negozio in Le Chagrin et la pitié . Prendendolo di sorpresa, lo spinge a riconoscere di aver posto un annuncio durante l'occupazione per far sapere alla sua clientela che, nonostante il suo nome con consonanza tedesca, non è ebreo. Marius Klein si giustifica faticosamente, ma la sua duplicità viene a galla. In questo passaggio, Ophuls mette in evidenza la complicità di una parte della popolazione francese che, per ammissione di uno dei suoi membri (eravamo tutti contro gli ebrei), passa simbolicamente dallo status di spettatore a quello di attore. Marcel Ophuls ha replicato a coloro che gli hanno rimproverato di aver incastrato questo onesto Auvergnat: Ho ritenuto mio dovere ritrovare l'autore di questo annuncio perché le idee generali che mi faccio della storia non sono né personalistiche, né marxiste, ma democratiche. Ho una visione pluralista della storia, cioè credo che sia fatta tanto dai grandi quanto dai piccoli. (...) Allora il fulmine cadde su quest'uomo. Umanamente, questa è una cosa molto tesa e molto imbarazzante: le anime caritatevoli penseranno che intervistarlo in quel momento manchi di eleganza, che non sono un uomo di buona compagnia. Devo dire che rispetto al problema ebraico - che è stato quasi portato fino alla sua soluzione finale - i termini di eleganza e buona compagnia mi sembrano restrittivi. Secondo me, quest'uomo rappresenta soltanto milioni di persone e non credo che sia demagogico porgli questa domanda. Allora si dirà, perché non lo abbiamo avvertito? È molto semplice, perché probabilmente non avrebbe dato l'intervista. E non si trattava, per una cosa così importante, di fare il cagnolino bianco. D'altronde non gli è stato fatto molto male, ha comunque dato il suo consenso dopo, affinché l'intervista passasse.» Il nome del personaggio di Monsieur Klein, capolavoro di Joseph Losey, è tratto da questa sequenza.

Marcel Ophuls e Jean-Luc Godard

I due si conoscono dagli anni '60 e si ammirano a vicenda. Negli anni 2002/2003, Jean-Luc Godard propone a Marcel Ophuls di realizzare un film sul conflitto israelo-palestinese. Questo progetto si è scontrato con il malinteso che si è instaurato tra i due cineasti. Marcel Ophuls menziona le ragioni di questa presa di distanza: Quando Jean-Luc è venuto dalle rive del Lago Lemano fino alla fine del Béarn, con ottime intenzioni, per parlarmi di questo progetto e gli ho chiesto un contratto e un accordo sul final cut, Ha preso le sembianze di un grande borghese assente, che non si interessa alle storie degli avvocati e ai problemi di denaro. La prima cosa che mi dice quando arriva è "Marcel, non so se lo sai, ma vengo da una famiglia di collaboratori..." E so che nella corrispondenza di François Truffaut apparsa dopo la sua morte, quando erano molto arrabbiati, François gli ha scritto una lettera in cui gli ricorda di aver chiamato Pierre Braunberger sporco ebreo... Ciò non ha impedito a Jean-Luc di fare una prefazione molto bella a questa corrispondenza. Avrei accettato di fare il suo film, se avesse filmato dei reportage su Arafat, e io avrei fatto dei reportage con la sinistra israeliana. E avrei voluto annotare questo con conversazioni che avremmo avuto nel Béarn, e sulla riva del lago Lemano, con le piccole anatre del lago... Ma a un certo punto gli avrei citato la lettera del nostro comune amico. «Jean-Luc, a che titolo credi di essere competente per giudicare la guerra in Medio Oriente, se è vero, mi stai smascherando, che hai chiamato Pierre Braunberger sporco ebreo, e questo dopo l'Olocausto, non prima? Se hai davvero chiamato sporco ebreo un produttore eminente, che ha prodotto Vivre sa vie, il tuo film più bello, cosa sei venuto a fare da me? E se avessimo fatto il film, avrei dovuto chiederglielo, e se glielo avessi chiesto, sarebbe rimasto nel film! "E chi avrà il final cut? Tu o io?" Tuttavia, Ophuls mantiene un'ammirazione senza limiti per colui che definisce, riprendendo le parole di Truffaut, "il più talentuoso tra noi".

Testo di Vincent Lowy, professore di studi cinematografici e direttore della École nationale supérieure Louis-Lumière. Autore in particolare di Marcel Ophuls, Le Bord de l'eau Éditions (2008)