Presentación de Marcel Ophuls por Vincent Lowy

Nacido en 1927 en Fráncfort pero de nacionalidad franco-estadounidense, Marcel Ophuls es uno de los pocos cineastas cuya obra revolucionó la visión colectiva sobre el XX^e siglo: su película El dolor y la compasión permitió una revisión completa de nuestra percepción de la ocupación y más en general, ha abierto el camino a una visión crítica de la historia contemporánea, a través de una escritura pluralista y dialéctica. Además, ninguno de los grandes películas sobre el Holocausto, empezando por el de Claude Lanzmann, no habrían sido posibles si Marcel Ophuls no había enunciado previamente los términos de un uso performativo del cine documental, utilizando la entrevista como un operador de relato conmemorativo para hacer visible en la pantalla la búsqueda de los testigos y la aclaración de las responsabilidades. Ophuls ha renovado el uso de los archivos y dos documentos de época, con un arte del collage que evoca menos a Godard que a los Monty Python. Y ha inventado el género del documental de investigación, elaborando desde cero un cine Demistificador, a quien Michael Moore y los medios independientes de hoy deben todo.

Sin embargo, nada destinaba al hijo del gran Max Ophuls a la historia contemporánea. Porque huyó de Berlín en 1933 y de París en 1941 con las maletas de su padre, porque creció en Hollywood y ocupó Japón durante su servicio militar, porque en el fondo conoce demasiado bien la tragedia de la historia y los castigos del exilio, este admirador de Lubitsch sólo aspiraba a una cosa: realizar comedias sin pretensiones. A pesar del éxito de Peau de banane (1963), tuvo que unirse a los productores André Harris y Alain de Sédouy en la ORTF para dirigir la revista Zoom, cuyos debates enrarecidos seducirían a Francia antes del 68. El éxito es tal que la dirección de la cadena pide al equipo de Zoom que programe veladas históricas: imaginan dos veladas dedicadas a la crisis de los Sudetes (Munich 1938 o paz por 100 años). El tono mordaz e irreverente que emplean marca los ánimos, tanto es así que se pide al trío producir "la continuación": así comienzan las rodajes que debían culminar en Chagrin et la pitié. Pero Ophuls, Harris y de Sédouy participaron en las huelgas de mayo y junio del 68 y por lo tanto fueron despedidos de la ORTF. Están finalizando la película desde Suiza y Alemania, donde ahora trabajan. El ORTF se niega a financiar y difundir Le chagrin et la pitié, que será terminado en 1969 pero no saldrá en los cines hasta 1971, con un enorme impacto.

Estos acontecimientos precipitaron a Marcel Ophuls en una vida de vagancia, entre Alemania y los Estados Unidos: trabaja esencialmente para la NDR en Hamburgo y enseña frecuentemente en las universidades americanas, donde su película es muy conocida. Porque en la Francia de Giscard, es víctima de una forma de proscripción, sobre todo porque lucha en los tribunales para recuperar los derechos del Chagrin y la piedad a Harris y Sédouy, que se dicen codirectores de la película: obtendrá la victoria. Durante este período, Ophuls realiza películas documentales de manera puntual, en función de las ocasiones, lo que invariablemente lo lleva al periodo de la Segunda Guerra Mundial. Pero reafirma en cada ocasión la fuerza de su mirada, su estilo innovador y su altura de visión, sobre todo a través de los dos monumentos que son Memory of Justice (La huella de la justicia) en 1976 y Hôtel Terminus - Klaus Barbie, su vida y su tiempo en 1988. Menos conocidas que El dolor y la piedad, estas dos obras maestras complementan y profundizan el golpe maestro de 1971, explorando los meandros de la responsabilidad colectiva y los odios encontrados que llevaron al hundimiento de Europa, así como los acuerdos dudosos que permitieron su reconstrucción.

El dolor y la compasión

Esta película fue realizada entre París, Lausana y Hamburgo, coproducida por la cadena alemana Norddeutscher Rundfunk, la Télévision Suisse Romande, la Société Suisse de Radiodiffusion y la televisión Rencontre (Lausana), que emplea entonces a André Harris y Alain de Sédouy. La ORTF se niega a apoyar financieramente y, por tanto, a difundir Le Chagrin et la pitié en la televisión francesa: Simone Veil, joven magistrada miembro del Consejo de Administración de la Oficina y ex deportada, lo ha convertido en un combate personal, al considerar que esta película "escupe sobre Francia". Todavía estamos lejos de la época reparadora de los Justos... Frente a esta hostilidad, Harris y Sédouy no creen que la película pueda salir en salas. Pero Ophuls logra convencerlos, haciendo intervenir a su amigo François Truffaut. Vincent Malle y Claude Nedjar obtienen el visado de explotación en salas: tendrá 20 semanas en la cartelera. Si la película fue transmitida por televisión en la RFA desde septiembre de 1969, en Suiza y luego en la BBC, habrá que esperar a la alternancia para que se difunda en la televisión francesa (octubre de 1981). En retrospectiva, se constata que Ophuls no privilegia especialmente a los colaboradores en detrimento de los resistentes: la construcción de la película es desde este punto de vista bastante equilibrada. Según el historiador Henry Rousso (El síndrome de Vichy, 1987): «La película fue una vasta empresa de desmitización voluntaria y consciente. Mueve la cámara, iluminando las zonas de sombra, pero al mismo tiempo oscurece lo que estaba sobreexpuesto. De ahí el riesgo de sustituir una leyenda por otra, cosa que efectivamente ocurrió: a la imagen de una Francia unánime en la Resistencia se substituyó (erróneamente pero hoy se puede decir con toda tranquilidad) la imagen de una Francia igualmente unánime en la cobardía. Se puede impugnar y denunciar esta desmitificación parcial, y la película ha sido precisamente castigada por haberla emprendido sin dudar. Pero, con el paso del tiempo, la crítica se desvanece un poco. Le Chagrin se ha querido una película sobre la ocupación, nunca pretendió dar cuenta en unas horas de toda la compleja realidad de la época, aunque después, involuntariamente, se le haya pedido un homenaje. Y, paradójicamente, fueron sus defectos, las preguntas y los debates que provocaron, lo que hizo de la película una referencia importante, incluso entre los historiadores.»

Múnich 1938 o paz por 100 años

A mediados de los años 60, la ORTF se apasionó por las emisiones históricas, sobre todo tras el éxito de La prise de pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini. Además de la serie de Jean Chérasse Présence du passé, hay que recordar Histoire de votre temps, una pesada retrospectiva realizada por Roger Stéphane y Roland Darbois, que retrata la historia de Francia desde la Liberación con gran sumisión a la historiografía gaullista. El director del segundo canal, Claude Contamine, pide a André Harris que produzca un programa sobre la conferencia de Múnich. Ophuls inventa su estilo: alternancia de entrevistas (realizadas con entusiasmo, pugnacidad y una cierta falsa sinceridad), vistas de archivos (es la primera vez que Adolf Hitler aparece en sincronía en la televisión francesa) y extractos de películas del patrimonio (aquí, Fred Astaire en una película de George Stevens habla de la despreocupación de los londinenses frente al nazismo). Charles Trenet ocupa en Munich 1938 o paz por 100 años el lugar que tendrá Maurice Chevalier en Le Chagrin et la pitié: un fondo sonoro en contrapunto irónico. No es Edouard Daladier, sino Georges Bonnet el que paga las consecuencias del mal espíritu de Ophuls: cuando el ex ministro de Asuntos Exteriores (que es también el artífice secreto de la dimisión de los franceses en Múnich) declara con aplomo en medio de la película: Lo que es cierto, solo tienen que mirar las fotografías de esa época, verán, estas fotografías son muchas, que tenemos un rostro extremadamente triste y tenso, que no somos sonrientes, sino graves y preocupados, el impertinente Ophuls ilustra esta afirmación con una foto que muestra a Bonnet dando la bienvenida a Daladier de regreso de Múnich con una sonrisa hilarante. La historiadora Annette Insdorf menciona este efecto de contrapeso: «Para Ophuls, toda opinión es parcial. Su forma de cortar un plan procede a menudo de una técnica de fracaso, ya que contrapone inmediatamente a una declaración un testimonio o imágenes que demuestren lo contrario.»

Memoria de la justicia

Para los verdaderos conocedores, es la obra maestra absoluta del cineasta: Ophuls evoca la cuestión de la justicia internacional frente a los crímenes de masa y de guerra, estableciendo un paralelismo entre la Alemania nazi, la Francia de la Guerra de Argelia y la América de la Guerra de Vietnam. Las entrevistas son numerosas y significativas, desde los esposos Klarsfeld hasta los estudiantes pacifistas de Princeton, siendo el fiscal estadounidense en Nuremberg Telford Taylor el principal. Pero aparecen también dos altos dignatarios hitlerianos condenados en Nuremberg: Albert Speer y Karl Dönitz. La claridad y la nitidez de la entrevista de Speer permiten al espectador contemporáneo comprender la mezcla insidiosa de cortesía y ceguera voluntaria que permitió al poder hitleriano perdurar a pesar de sus fracasos y su irracionalidad. Speer confiesa en varias ocasiones que esta dependencia servil del sistema hitleriano lo sigue atormentando. Así, en relación con su misión como arquitecto de Germania, la capital del milenario Reich: «Para un joven, obtener obras únicas en la historia de la humanidad, por su técnica pero también por lo que representan, es una tentación tal que no podía rechazarlas, creo que no podría ni siquiera si me las ofrecieran hoy. Y aunque supiera que los patrocinadores de estas obras son malos. M.O. - ¿Eras un buen arquitecto? A.S. - No es fácil para mí decirlo. Andy Warhol dijo que valora mucho mi trabajo, pero mi opinión es más negativa. La violencia, la inhumanidad, la exageración, todo esto estaba presente en la arquitectura mucho antes de que los judíos fueran asesinados. Esta película plantea la cuestión de la responsabilidad colectiva frente a la historia y los crímenes políticos, pero también la de la responsabilidad individual frente a la barbarie del mundo contemporáneo. Este es el sentido de la conmovedora declaración de Yehudi Menuhin, que concluye la película: Hoy, la tortura se ha vuelto internacional, los medios y métodos son proporcionados por Estados Unidos y Rusia y se practica en Brasil, Chile... Debemos combatir el mal universal que trasciende fronteras y sistemas. Cuando hablo con los alemanes, mi papel no es el de juzgar, tiene que haber jueces, una ley y la ley debe ser aplicada, pero yo no soy un juez. Siempre es vergonzoso si el juez no ha sufrido él mismo los actos que debe juzgar. O si sólo ha ganado la batalla. Idealmente, el juicio debería venir de la misma persona que cometió el crimen.»

Hotel Terminus

La génesis de esta película se remonta a las primeras semanas de 1983, cuando Klaus Barbie, ex jefe de la Gestapo de Lyon en fuga bajo el nombre de Klaus Altmann, fue objeto de una expulsión hacia Francia desde Bolivia. La actualidad de un juicio programado en Francia pone al día las complicidades americanas que permitieron a la ex gestapista llegar a Sudamérica y Ophuls fue abordado por el productor John S. Friedman, quien le propuso hacer una película sobre este tema. Comienza a recaudar fondos y se lanza en esta aventura peligrosa sin un verdadero profesionalismo, a pesar de las reticencias de Ophuls que no ve allí un buen tema de película. Para los dos hombres, el calendario es infernal: todo depende de las imágenes del juicio de Barbie en Lyon, que se aplaza sin cesar, ¡tanto que Friedman piensa filmar una versión interpretada por actores! El juicio de Klaus Barbie se desarrolla finalmente del 11 de mayo al 4 de julio de 1987, ante la Cour d'assises du Rhône, en Lyon. Entretanto, Claude Lanzmann ha publicado su obra maestra y es indiscutible que el Hôtel Terminus estuvo influenciado por la película Shoah. Lanzmann da testimonio, por otra parte, en esta película, que es sin duda la que, en la filmografía de Ophuls, afronta más frontalmente la cuestión del exterminio. También es el que tiene menos imágenes de archivo y un número récord de testigos, que se abren en la pantalla en un desorden científico. Pero el New York Times, Vincent Canby da cuenta muy bien de la fuerza paradójica de este caos organizado: «El ritmo del cruce de los testigos es tal que a veces se llega a olvidar la identidad de quien habla. A partir de una cierta etapa, parece que el cineasta se entrevista a sí mismo para hacer balance de la investigación y salir con las ideas claras. En otros momentos, uno tiene la impresión de que nunca conseguirá captar todo. Cuanto más cava y más encuentra.» Hotel Terminus ganó el Oscar a la mejor película documental en 1989 en Los Ángeles.

Un viajero

Obra testamentaria realizada en el momento en que Ophuls publica sus memorias bajo el título Mémoires d'un fils à papa, Un voyageur vient en les années 2010 apporter une touche de mélancolie a una obra frecuentemente autofictive: escrita sobre el modelo del film de Duvivier Carnet de Bal, Esta inmersión en el pasado permite al cineasta volver sobre su carrera, sus grandes pasiones, sus amistades fundadoras, en particular la de François Truffaut, evocada junto a su viuda Madeleine Morgenstern... La historia de la película es, como siempre, compleja: al principio se trataba de un proyecto del director bretón Vincent Jaglin, cuyo tema era Marcel Ophuls. Retomó la dirección, Jaglin se convirtió en su asistente y el proyecto se convirtió en una autobiografía filmada. El productor Frank Eskenazi permitió que la película pasase en Arte, a pesar de las dificultades planteadas por el cineasta que pretendía duplicar la duración del pedido inicial, con el pretexto de que su amigo Fred Wiseman había logrado pasar a la cadena franco-alemana en el mismo contexto. La película fue seleccionada en la Quincena de los Realizadores en Cannes en 2013. En estas confesiones a menudo tiernas y a veces gruñonas, Ophuls se pone al desnudo con sus defectos, sus debilidades, sus arrepentimientos y como en Noviembre Días, rinde un último homenaje al genio de su padre, figura tutelar que ha permanecido para él como una especie de brújula, tanto en el plano moral y artístico como en sus difíciles relaciones con los productores. Se trata de una obra íntima que rinde homenaje a los hombres y mujeres que han ayudado a Ophuls en su carrera y evoca las numerosas citas perdidas que han marcado la vida del director. Es también una película que dedica a Francia, después de haber hablado largo y tendido sobre Alemania (Noviembre) y los Estados Unidos (A la recherche de mon Amérique): describe a Francia como su país del corazón, Aunque naturalmente también se pueden detectar algunas señales que revelan un sentimiento de decepción o amargura, sentimiento que resume la hermosa fórmula del abogado Léon-Maurice Nordmann (fusilado en el Monte Valérien) citada una vez por Robert Badinter a propósito de los judíos y de Francia: Es la historia de un amor que salió mal.

Marcel Ophuls y los historiadores

Ophuls se basó en los trabajos de Eberhard Jaeckel y Jacques Delarue para preparar Le chagrin et la pitié, que precedió de dos o tres años a la salida de La France de Vichy, traducción del libro Vichy France Old Guard and New Order 1940-1944, del historiador americano Robert O. Paxton. Escrita en 1972, esta obra iba a suscitar una protesta entre las élites francesas, ya que Paxton afirma que el Estado francés no ha resistido las presiones de Alemania en absolutamente ningún ámbito (no un doble juego, contrariamente a una creencia todavía muy difundida en la Francia de la época) ; que en muchos casos, los franceses incluso se adelantaron a las expectativas alemanas; que el antisemitismo era un dato esencial y estructurante de la remodelación de la sociedad emprendida por los ideólogos marechalistas; que la Revolución Nacional fue efectivamente un movimiento de reconquista conservador posterior a la experiencia del Frente Popular. En el fondo, todo lo que había aparecido en la película de Ophuls tenía una legitimidad histórica. Según Henry Rousso: Hay que reconocer que la Francia de Vichy se benefició ampliamente del efecto Ophuls y del contexto general de los años 1971-1974. Paxton, tal vez más que las otras obras publicadas en el mismo momento, representó a pesar de él la garantía científica del regreso del rechazado. Dos años después de la turbulenta salida del Chagrin, adquiere el aspecto de una demostración fría y objetiva, tesis esbozadas a fuego lento en la película. Y como Ophuls, por otras razones, no temió la provocación.»  En El dolor y la piedad, Ophuls rompe el tabú de la participación de la administración francesa en la deportación de los judíos, mostrando imágenes de noticias que muestran la visita de Reinhard Heydrich a René Bousquet en mayo de 1942. Como dice Marc Ferro, es la revolución de octubre del cine documental.

Marcel Ophuls y el Holocausto

Si bien Frédéric Rossif y algunos otros precedieron a Ophuls en la representación de los crímenes nazis como esencialmente relacionados con motivaciones antisemitas, hasta entonces nadie habíaAllí se expuso también fríamente la realidad de los actos criminales tal como se desarrollaron en Francia sobre un fondo de cobardía colectiva. Lo hace sobre todo con ocasión de su encuentro con Marius Klein, un tranquilo comerciante de Clermont-Ferrand, a quien aborda siguiendo los pasos de su tienda. Tomándolo por sorpresa, lo empuja a reconocer que puso un anuncio durante la ocupación para hacer saber a su clientela que, a pesar de su nombre con sonido alemán, no es judío. Marius Klein se justifica laboriosamente, pero su duplicidad queda a la vista de todos. En este pasaje, Ophuls pone de relieve la complicidad de una parte de la población francesa que, por la confesión misma de uno de sus miembros (todos estaban contra los judíos), pasa simbólicamente del estatus de espectador al de actor. Marcel Ophuls replicó a quienes le reprochaban haber engañado a ese honesto de Auvergne: He considerado mi deber encontrar al autor de este anuncio porque las ideas generales que tengo sobre la historia no son ni personalistas ni marxistas, sino democráticas. Tengo una visión pluralista de la historia, es decir que creo que está hecha tanto por los grandes como por los pequeños. (...) Entonces cayó un rayo sobre este hombre. Humanamente, esto es algo muy tenso y muy incómodo: las almas caritativas pensarán que al entrevistarlo en ese momento le falta elegancia, que no soy un hombre de buena compañía. Debo decir que frente al problema judío -que casi se ha llevado hasta su solución final- los términos de elegancia y buena compañía me parecen restrictivos. En mi opinión, este hombre sólo representa a millones de personas y no creo que sea demagógico hacerle esa pregunta. Entonces se dirá, ¿por qué no le avisamos? Es muy sencillo, porque probablemente no habría dado la entrevista. Y no era cuestión, por una cosa tan importante, de hacer cabrito blanco. De hecho, no le hemos hecho mucho daño; de todos modos, él dio su consentimiento después para que la entrevista se hiciera.» El nombre del personaje de Monsieur Klein, la obra maestra de Joseph Losey, está tomado de esta secuencia.

Marcel Ophuls y Jean-Luc Godard

Los dos hombres se conocen desde los años 60 y se admiran mutuamente. En los años 2002, Jean-Luc Godard propone a Marcel Ophuls hacer una película sobre el conflicto israelo-palestino. Este proyecto se ha encontrado con la incomprensión que se ha instalado entre los dos cineastas. Marcel Ophuls menciona las razones de esta toma de distancia: Cuando Jean-Luc vino desde las orillas del lago Léman hasta el fondo del Béarn, con excelentes intenciones, para hablarme de este proyecto y que le pedí un contrato y un acuerdo sobre el final cut, Ha tomado un aire de gran burgués ausente, que no se interesa por las historias de abogados y los problemas de dinero. Lo primero que me dice al llegar es: «Marcel, no sé si sabes, pero vengo de una familia de colaboradores...» Y sé que en la correspondencia de François Truffaut publicada después de su muerte, cuando estaban muy enojados, François le escribió una carta donde le recordaba que había llamado a Pierre Braunberger un maldito judío... Eso no impidió a Jean-Luc hacer una prefacio muy hermosa a esta correspondencia. Yo habría estado de acuerdo en hacer su película, si él hubiera filmado reportajes sobre Arafat, y yo habría hecho reportajes con la izquierda israelí. Y me hubiera gustado ponerlo en palabras de conversaciones que hubiéramos tenido en el Béarn, y a orillas del lago Léman, con los pequeños patos del lago... Pero en algún momento le habría citado la carta de nuestro amigo común. «Jean-Luc, ¿por qué crees que eres competente para juzgar la guerra en Oriente Medio? Si es verdad, me estás desmintiendo que llamaste sucio judío a Pierre Braunberger, y eso después del Holocausto, no antes. Si realmente has llamado a un judío sucio a un productor eminente, que ha producido Vivre sa vie, tu mejor película, ¿qué haces en mi casa?» Y si hubiéramos hecho la película, tenía que preguntarle a él, y si le hago la pregunta, ¡tenía que quedarse en la película! "¿Y quién tendrá el final cut? ¿Tú o yo?" Sin embargo, Ophuls mantiene una admiración sin límites por aquel a quien califica con las palabras de Truffaut, «más talentoso entre nosotros».