Marcel Ophuls

Colección particular Marcel Ophuls.

Nacido en 1927 en Frankfurt pero de nacionalidad franco-americana, Marcel Ophuls es uno de los pocos cineastas cuya obra ha revolucionado la mirada colectiva sobre el XX^e siglo: su película El dolor y la compasión ha permitido una revisión completa de nuestra percepción de la Ocupación y más ampliamente, abrió el camino a una visión crítica de la historia contemporánea, a través de una escritura pluralista y dialéctica. Además, ninguno de los grandes películas sobre el Holocausto, empezando por el de Claude LanzmannNo habría sido posible si Marcel Ophuls no había previamente enunciado los términos de un uso performativo del cine documental, utilizando la entrevista como operador de narración de memoria para hacer visible en pantalla la testigos y la aclaración de responsabilidades. Ophuls ha renovado el uso de archivos y documentos de época, con un arte del collage que evoca menos Godard que los Monty Python. E inventó el género del documental investigación, elaborando desde cero un cine desmitificador al que Michael Moore y los medios independientes de hoy lo deben todo.

Sin embargo, nada destinaba al hijo del gran Max Ophuls a desguazar con la historia contemporánea. Porque huyó de Berlín en 1933 y de París en 1941 en las maletas de su padre, porque creció en Hollywood y ocupó Japón durante su servicio militar, porque en el fondo conoce demasiado bien la tragedia de la historia y las penas del exilio, este admirador de Lubitsch aspiraba al principio a una sola cosa: realizar comedias sin pretensiones. A pesar del éxito de Peau de banane (1963), tuvo que unirse a los productores André Harris y Alain de Sédouy en la ORTF para realizar la revista Zoom, cuyos debates ahumados seducirán a la Francia de antes del 68. El éxito es tal que la dirección del canal pide al equipo de Zoom que programe veladas históricas: imaginan dos veladas dedicadas a la Crisis de los Sudetes (Munich 1938 o la paz por 100 años). El tono mordaz e irreverente que emplean marca los espíritus, de modo que se pide al trío que produzca «la continuación»: así comienzan las filmaciones que debían desembocar en Chagrin et la pitié. Pero Ophuls, Harris y de Sédouy participan en las huelgas de mayo y junio del 68 y por lo tanto son expulsados de la ORTF. Finalizan la película desde Suiza y Alemania, donde luego trabajan. La ORTF se niega a financiar y difundir Le Chagrin et la pitié, que será terminado en 1969 pero no saldrá en las salas hasta 1971, con una enorme resonancia.

Estos acontecimientos han precipitado a Marcel Ophuls en una vida de vagabundeo, entre Alemania y los Estados Unidos: trabaja esencialmente para la NDR en Hamburgo y enseña con frecuencia en las universidades americanas, donde su película es muy conocida. Porque en la Francia giscardiana, es víctima de una forma de proscripción, tanto más cuanto que lucha ante los tribunales para recuperar los derechos del Chagrin et la pitié a Harris y de Sédouy, que se proclaman codirectores de la película: tendrá éxito. Durante este período, Ophuls realiza películas documentales de manera puntual, en función de las ocasiones, que invariablemente lo llevan al período de la Segunda Guerra Mundial. Pero cada vez reafirma la fuerza de su mirada, su estilo innovador y su altura de vista, en particular a través de los dos monumentos que son The Memory of Justice (La huella de la justicia) en 1976 y Hotel Terminus - Klaus Barbie, su vida y su tiempo en 1988. Menos conocidas que El dolor y la piedad, estas dos obras maestras complementan y profundizan el golpe de 1971, explorando los meandros de la responsabilidad colectiva y los odios retraídos que condujeron al naufragio de Europa, así como los dudosos compromisos que permitieron su reconstrucción.

El dolor y la compasión

Esta película fue realizada entre París, Lausana y Hamburgo, coproducida por la cadena alemana Norddeutscher Rundfunk, la Télévision Suisse Romande, la Société Suisse de Radiodiffusion y la televisión Rencontre (Lausana), que emplea entonces a André Harris y Alain de Sédouy. La ORTF se niega a apoyar financieramente y, por lo tanto, a difundir Le Chagrin et la pitié en la televisión francesa: Simone Veil, joven magistrado miembro del Consejo de Administración de la Oficina y ex deportada, ha hecho una lucha personal, considerando que esta película «escupe sobre Francia». Todavía estamos lejos de la época reparadora de los Justos... Frente a esta hostilidad, Harris y de Sédouy no creen que la película pueda salir a las salas. Pero Ophuls logra convencerlos, haciendo intervenir a su amigo François Truffaut. Vincent Malle y Claude Nedjar consiguen el visado de explotación en salas: durará 20 semanas en cartelera. Si la película se transmitió por televisión en la RFA desde septiembre de 1969, en Suiza y luego en la BBC, habrá que esperar a la alternancia para que sea transmitida por la televisión francesa (octubre 1981). En retrospectiva, vemos que Ophuls no favorece especialmente a los colaboradores en detrimento de los resistentes: la construcción de la película es bastante equilibrada. Según el historiador Henry Rousso (El síndrome de Vichy, 1987): «La película fue una vasta empresa de desmitificación voluntaria y consciente. Mueve la cámara, iluminando las zonas de sombra, pero al mismo tiempo oscurece lo que estaba sobreexpuesto. De ahí el riesgo de sustituir una leyenda por otra, lo que efectivamente ocurrió: a imagen de una Francia unánime en la Resistencia se sustituyó (erróneamente pero podemos decirlo hoy con toda tranquilidad) la imagen de una Francia igualmente unánime en la cobardía. Se puede discutir y denunciar esta desmitificación parcial, y la película ha sido precisamente abrumada por haberlo hecho sin dudarlo. Pero en retrospectiva, la crítica se desvanece un poco. Le Chagrin quiso hacer una película sobre la Ocupación, nunca pretendió dar cuenta en pocas horas de toda la compleja realidad de la época, aunque después se le pidió un homenaje involuntario. Y paradójicamente, son sus defectos, las preguntas y los debates que han provocado, lo que ha hecho de la película una referencia importante, incluso entre los historiadores.»

Munich 1938 o la paz por 100 años

A mediados de los años 60, la ORTF se apasiona por las emisiones históricas, tras el éxito de La prise de pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini. Además de la serie de Jean Chérasse Présence du passé, hay que recordar Histoire de votre temps, una pesada retrospectiva realizada por Roger Stéphane y Roland Darbois, que traza la historia de Francia desde la Liberación con una gran sumisión a la historiografía gaullista. El director del segundo canal, Claude Contamine, pide a André Harris que produzca un programa sobre la conferencia de Munich. Ophuls inventa su estilo: alternancia de entrevistas (realizadas con entusiasmo, pugnacidad y una cierta falsa candor), de vistas de archivo (es la primera vez que Adolf Hitler aparece en sincronía en la televisión francesa) y de extractos de películas del patrimonio (aquí, Fred Astaire en una película de George Stevens evoca la despreocupación de los londinenses frente al nazismo). Charles Trenet ocupa en Munich 1938 o la paz por 100 años el lugar que tendrá Maurice Chevalier en Le Chagrin et la pitié: un fondo sonoro en contrapunto irónico. No es Edouard Daladier sino Georges Bonnet quien paga el precio del mal espíritu de Ophuls: cuando el antiguo Ministro de Asuntos Exteriores (que es también el artífice secreto de la dimisión de los franceses en Munich) declara con aplomo en medio de la película: Lo cierto es que basta con mirar las fotografías de aquella época, veréis, estas fotografías son numerosas, que tenemos una cara extremadamente triste y tensa, que no somos sonrientes, sino graves e inquietos, el impertinente Ophuls ilustra esta afirmación con una foto que muestra a Bonnet dando la bienvenida a Daladier de vuelta de Munich con una sonrisa graciosa. La historiadora Annette Insdorf se refiere a este efecto de contrapeso: «Para Ophuls, toda opinión es parcial. Su manera de cortar un plano procede a menudo de una técnica de puesta en jaque, porque opone inmediatamente a una declaración un testimonio o imágenes que prueban su contrario.»

THE Memory of Justice (La huella de la justicia)

Para los verdaderos conocedores, es la obra maestra absoluta del cineasta: Ophuls evoca la cuestión de la justicia internacional frente a los crímenes de masas y de guerra, trazando un paralelismo entre la Alemania nazi, la Francia de la Guerra de Argelia y la América de la Guerra de Vietnam. Los testigos son numerosos e importantes, desde los esposos Klarsfeld hasta los estudiantes pacifistas de Princeton, siendo el principal el fiscal estadounidense en Nuremberg Telford Taylor. Pero también aparecen dos altos dignatarios hitlerianos condenados en Nuremberg: Albert Speer y Karl Dönitz. La claridad y la nitidez de la entrevista de Speer permiten sobre todo al espectador contemporáneo comprender la insidiosa mezcla de cortejo y de ceguera voluntaria que ha permitido al poder hitleriano perdurar a pesar de sus fracasos y su irracionalidad. Speer confiesa en varias ocasiones que esta dependencia servil del sistema hitleriano lo persigue siempre. Así, sobre su misión de arquitecto de Germania, la capital del Reich milenario: Para un joven, obtener obras únicas en la historia de la humanidad, por su técnica pero también por lo que representan, es una tentación tal que no podía rechazarlas, creo que no podría ni siquiera si me las propusieran hoy. Y aunque supiera que los patrocinadores de estas obras son malos. M.O. - ¿Eras un buen arquitecto? A.S. - No es fácil para mí decirlo. Andy Warhol dijo que valora mucho mi trabajo pero mi propia opinión es más negativa. La violencia, la inhumanidad, la desmedida, todo estaba presente en la arquitectura mucho antes de que los judíos fueran asesinados.» Esta película plantea pues la cuestión de la responsabilidad colectiva frente a la historia y a los crímenes políticos, pero también la de la responsabilidad individual frente a la barbarie del mundo contemporáneo. Este es el sentido de la impactante declaración de Yehudi Menuhin, que concluye la película: Hoy la tortura se ha hecho internacional, los medios y métodos son proporcionados por Estados Unidos y Rusia y se practica en Brasil, Chile... Debemos combatir el mal universal que trasciende fronteras y sistemas. Cuando hablo con alemanes, mi papel no es el de juzgar, hay que tener jueces, una ley y la ley debe ser aplicada, pero yo no soy juez. Es siempre incómodo si el juez no ha sufrido él mismo los actos que debe juzgar. O si solo ha ganado la batalla. Idealmente, el juicio debería proceder del mismo que cometió el crimen.»

Hotel Terminus

La génesis de esta película se remonta a las primeras semanas de 1983, cuando Klaus Barbie, antiguo jefe de la Gestapo de Lyon en fuga bajo el nombre de Klaus Altmann, es objeto de una expulsión hacia Francia desde Bolivia. La actualidad de un juicio programado en Francia pone al descubierto las complicidades americanas que han permitido a la ex gestapista ganar América del Sur y Ophuls es abordado por el productor John S. Friedman, quien le propone realizar una película sobre este tema. Comienza a recaudar fondos y se lanza en esta aventura peligrosa sin verdadero profesionalismo, a pesar de las reticencias de Ophuls que no ve un buen tema para la película. Para los dos hombres, el calendario es infernal: ¡todo depende de las imágenes del juicio de Barbie en Lyon, que se aplaza sin cesar, hasta tal punto que Friedman piensa hacer una versión interpretada por actores! El juicio de Klaus Barbie se desarrolla finalmente del 11 de mayo al 4 de julio de 1987, ante la Cour d'assises du Rhône, en Lyon. Mientras tanto, Claude Lanzmann ha lanzado su obra maestra y es indiscutible que Hotel Terminus fue influenciado por la película Shoah. Lanzmann testimonia en esta película, que es sin duda la que en la filmografía de Ophuls afronta más frontalmente la cuestión del exterminio. Es también el que tiene menos imágenes de archivo y un número récord de testigos, que se precipitan a la pantalla en un lío savant. Pero el New York Times, Vincent Canby da cuenta muy bien de la fuerza paradójica de este caos organizado: El ritmo del cruce de testigos es tal que a veces se llega a olvidar la identidad de quien habla. A partir de una cierta etapa, parece que el cineasta se entrevista a sí mismo para hacer balance de la investigación y salir con las ideas claras. En otros momentos, se tiene la impresión de que nunca llegará a agarrar todo. Cuanto más cava y más encuentra.» Hotel Terminus ganó el premio a la mejor película documental en 1989 en Los Ángeles.

Un viajero

Obra testamentaria realizada en el momento en que Ophuls publica sus memorias bajo el título Mémoires d'un fils à papa, Un voyageur vient dans les années 2010 apporter une touche de mélancolie à une œuvre fréquemment autofictionnelle: écrit sur le modèle du film de Duvivier Carnet de Bal, esta inmersión en el pasado permite al cineasta volver sobre su carrera, sus grandes pasiones, sus amistades fundadoras, en particular la de François Truffaut, evocado en compañía de su viuda Madeleine Morgenstern... La historia de la película es, como siempre, compleja: al principio se trataba de un proyecto del director bretón Vincent Jaglin, cuyo protagonista era Marcel Ophuls. Se hizo cargo de la dirección, Jaglin se convirtió en su asistente y el proyecto se convirtió en una especie de autobiografía filmada. El productor Frank Eskenazi permitió que la película pasara por Arte, a pesar de las dificultades planteadas por el cineasta que pretendía duplicar la duración del pedido inicial, con el pretexto de que su amigo Fred Wiseman había conseguido pasar por la fuerza con la cadena franco-alemana en el mismo contexto. La película fue seleccionada en la Quincena de los Realizadores en Cannes en 2013. En estas confesiones a menudo tiernas y a veces crujientes, Ophuls se pone al descubierto con sus defectos, sus debilidades, sus lamentos y como en November Days, rinde un último homenaje al genio de su padre, figura tutelar que ha permanecido para él como una especie de brújula, tanto en el plano moral y artístico como en sus difíciles relaciones con los productores. Se trata de una obra íntima que rinde homenaje a los hombres y mujeres que ayudaron a Ophuls en su carrera y evoca las numerosas citas perdidas que han marcado la vida del director. Es también una película que dedica a Francia, después de haber hablado largamente sobre Alemania (November Days) y los Estados Unidos (A la recherche de ma Amérique): describe a Francia como su país de corazón, Aunque naturalmente también se pueden detectar aquí y allá algunos signos que revelan un sentimiento de decepción o de amargura, sentimiento que resume la hermosa fórmula del abogado Léon-Maurice Nordmann (fusilado en el Mont Valérien) relatada una vez por Robert Badinter sobre los judíos y Francia: Es la historia de un amor que salió mal.

Marcel Ophuls y los historiadores

Ophuls se basó en los trabajos de Eberhard Jaeckel y Jacques Delarue para preparar Le chagrin et la pitié, que precedió dos o tres años a la salida de La France de Vichy, traducción del libro Vichy France Old Guard and New Order 1940-1944, del historiador americano Robert O. Paxton. Escrito en 1972, este libro iba a provocar una protesta en las élites francesas, porque Paxton afirma que el Estado francés no resistió a las presiones de Alemania en absolutamente ningún campo (no juego doble, contrariamente a una creencia todavía muy difundida en la Francia de la época) ; que en muchos casos, los franceses incluso se adelantaron a las expectativas alemanas; que el antisemitismo era un dato esencial y estructurante de la remodelación de la sociedad emprendida por los ideólogos mariscales; que la Revolución Nacional fue un movimiento de reconquista conservador posterior a la experiencia del Frente Popular. En el fondo, todo lo que había aparecido en la película de Ophuls tenía una legitimidad histórica. Según Henry Rousso: Hay que reconocer que la Francia de Vichy se benefició ampliamente del efecto Ophuls, y del contexto general de los años 1971-1974. Paxton, quizás más que las otras obras publicadas al mismo tiempo, ha representado a pesar de él el aval científico del retorno del reprimido. Dos años después de la salida agitada de Chagrin, adopta el aspecto de una demostración fría y objetiva, de las tesis esbozadas en caliente en la película. Y como Ophuls, por otras razones, no ha temido la provocación.»  En Le chagrin et la pitié, Ophuls rompe el tabú de la implicación de la administración francesa en la deportación de los judíos, retomando imágenes de noticias que muestran la visita de Reinhard Heydrich a René Bousquet en mayo de 1942. Como dice Marc Ferro, es la revolución de octubre del documental.

Marcel Ophuls y la Shoah

Si bien Frédéric Rossif y algunos otros precedieron a Ophuls en la representación de los crímenes nazis como relacionados esencialmente con motivaciones antisemitas, hasta entonces nadie habíaallí expuso también fríamente la realidad de los actos criminales tal como se han desarrollado en Francia sobre un fondo de cobardía colectiva. Lo hace especialmente con motivo de su encuentro con Marius Klein, un tranquilo comerciante de Clermont-Ferrand, al que aborda en el paso de su tienda en Le Chagrin et la pitié . Tomándolo por sorpresa, lo empuja a reconocer que ha puesto un anuncio durante la Ocupación para hacer saber a su clientela que a pesar de su nombre con acento alemán, no es judío. Marius Klein se justifica laboriosamente pero su duplicidad sale a la luz. En este pasaje, Ophuls pone de relieve la complicidad de una parte de la población francesa, que por la propia confesión de uno de sus miembros (todos estábamos contra los judíos) pasa simbólicamente del estatuto de espectador al de actor. Marcel Ophuls replicó a los que le reprochaban haber engañado a este honesto auvernés: He considerado mi deber encontrar al autor de este anuncio porque las ideas generales que tengo de la historia no son ni personalistas, ni marxistas, sino democráticas. Tengo una visión pluralista de la historia, es decir, creo que está hecha tanto por los grandes hombres como por los pequeños. (...) Entonces el rayo cayó sobre este hombre. Humanamente, es una cosa muy tensa y muy incómoda: las almas caritativas pensarán que la entrevista en ese momento carece de elegancia, que no soy un hombre de buena compañía. Debo decir que frente al problema judío - que casi ha sido llevado hasta su solución final - los términos de elegancia y buena compañía me parecen restrictivos. Este hombre, en mi opinión, no hace más que representar a millones de personas y no creo que sea demagógico hacerle esta pregunta. Entonces se dirá, ¿por qué no lo advirtieron? Es muy simple, porque probablemente no habría dado la entrevista. Y no era cuestión, para una cosa tan importante, de dar en el blanco. Por otra parte no se le hizo mucho daño, él todavía dio su acuerdo después, para que la entrevista pase.» El nombre del personaje de Monsieur Klein, la obra maestra de Joseph Losey, se toma de esta secuencia.

Marcel Ophuls y Jean-Luc Godard

Los dos hombres se conocen desde los años 60 y se admiran mutuamente. En los años 2002/2003, Jean-Luc Godard propone a Marcel Ophuls realizar una película sobre el conflicto israelo-palestino. Este proyecto ha tropezado con la incomprensión que se ha instalado entre los dos cineastas. Marcel Ophuls menciona las razones de esta toma de distancia: Cuando Jean-Luc vino desde las orillas del Lago Leman hasta aquí, en el fondo del Bearn, con excelentes intenciones, para contarme sobre este proyecto y le pedí un contrato y un acuerdo sobre el final cut, Se ha hecho pasar por un gran burgués ausente, que no está interesado en las historias de abogado y los problemas de dinero. La primera cosa que me dice al llegar es: «Marcel, no sé si lo sabes pero vengo de una familia de colaboradores...» Y sé que en la correspondencia de François Truffaut publicada después de su muerte, cuando estaban muy enfadados, François le escribió una carta recordándole que había tratado a Pierre Braunberger de sucio judío... Eso no impidió que Jean-Luc hiciera un prefacio muy bonito a esta correspondencia. Yo habría estado de acuerdo en hacer su película, si él hubiera filmado reportajes sobre Arafat, y yo habría hecho reportajes con la izquierda israelí. Y me hubiera gustado puntuar eso de conversaciones que hubiéramos tenido en el Béarn, y a la orilla del lago Lemán, con los pequeños patos del lago... Pero en un momento dado le habría citado la carta de nuestro amigo común. «Jean-Luc, ¿en qué título te crees competente para juzgar la guerra en el Oriente Medio, si es cierto, me contarás que llamaste a Pierre Braunberger un sucio judío, y eso después del Holocausto, no antes? Si realmente has llamado sucio judío a un eminente productor, que produjo Vivir su vida, tu mejor película, ¿qué vienes a hacer en mi casa?» Y si habíamos hecho la película, tenía que hacerle la pregunta, y si le hacía la pregunta, ¡tenía que quedar en la película! «¿Y quién tendrá el corte final? Tú o yo?» Sin embargo, Ophuls mantiene una admiración sin límites por aquel a quien califica, citando las palabras de Truffaut, «más talentoso entre nosotros».

Texto de Vincent Lowy, profesor de estudios cinematográficos y director de la École nationale supérieure Louis-Lumière. Autor en particular de Marcel Ophuls, Le Bord de l'eau Éditions (2008)