Marcel Ophuls

Privatsammlung Marcel Ophuls.

Geboren 1927 in Frankfurt aber französischamerikanischer Staatsangehörigkeit, Marcel Ophuls ist einer der wenigen Filmemacher, dessen Werk den kollektiven Blick auf das XX^e Jahrhundert: sein Film Trauer und Mitleid hat eine umfassende Überprüfung unserer Wahrnehmung von die Besetzung und darüber hinaus den Weg zu einer kritischen Sicht der zeitgenössischen Geschichte durch eine pluralistische und dialektische Schrift geebnet hat. Darüber hinaus gibt es keine Filme über den Holocaust, beginnend mit dem Claude Lanzmannwären nicht möglich gewesen, wenn Marcel Ophuls hatte zuvor die Bedingungen einer performativen Verwendung des Dokumentarfilms formuliert, indem er das Interview als einen Operator der Gedächtniserzählung benutzte, um auf dem Bildschirm sichtbar zu machen, Zeugen und die Klärung der Verantwortlichkeiten. Ophuls hat die Verwendung von Archiv und historische Dokumente, mit einer Collage-Kunst, die weniger an Godard erinnert als an Monty Python. Und er erfand das Genre der Dokumentarfilm der Untersuchung, indem von Grund auf ein Kino Demystiker, dem Michael Moore und die heutigen unabhängigen Medien alles verdanken.

Doch nichts hat den Sohn des großen Max Ophuls dazu bestimmt, mit der zeitgenössischen Geschichte zu verschrotten. Weil er 1933 in Berlin und 1941 in den Koffern seines Vaters aus Paris geflohen ist, weil er in Hollywood aufgewachsen ist und während seines Militärdienstes Japan besetzt hat, weil er im Grunde zu gut die Tragik der Geschichte und die Leiden des Exils kennt, dieser Lubitsch-Verehrer strebte zunächst nur eine Sache an: unprätentiöse Komödien zu machen. Trotz des Erfolgs von Peau de banane (1963) musste er sich den Produzenten André Harris und Alain de Sédouy beim ORTF anschließen, um die Zeitschrift Zoom zu realisieren, deren rauchige Debatten das Frankreich vor 68 verlockten. Der Erfolg ist so groß, dass die Leitung des Senders das Zoom-Team bittet, historische Abende zu planen: Sie stellen sich zwei Abende vor, die der Sudetenkrise (München 1938 oder Frieden für 100 Jahre) gewidmet sind. Der bissige und respektlose Ton, den sie verwenden, prägt die Gemüter, so dass das Trio gebeten wird, «die Fortsetzung» zu produzieren: So beginnen die Dreharbeiten, die zu Trauer und Mitleid führen sollten. Aber Ophuls, Harris und de Sédouy nahmen an den Streiks im Mai und Juni 1968 teil und wurden deshalb aus der ORTF entlassen. Sie fertigen den Film aus der Schweiz und Deutschland an, wo sie dann arbeiten. Die ORTF weigerte sich, Le Chagrin et la Pitié zu finanzieren und auszustrahlen. Der Film wurde 1969 fertiggestellt, kam aber erst 1971 mit großem Erfolg in die Kinos.

Diese Ereignisse haben Marcel Ophuls in ein wanderndes Leben zwischen Deutschland und den Vereinigten Staaten gestürzt: er arbeitet hauptsächlich für den NDR in Hamburg und unterrichtet häufig an amerikanischen Universitäten, wo sein Film sehr bekannt ist. Denn im giskardischen Frankreich ist er Opfer einer Form der Verbannung, zumal er vor Gericht darum kämpft, die Rechte von Chagrin et la pitié an Harris und Sédouy zurückzugewinnen, die sich als Mitgestalter des Films bezeichnen: Er wird Erfolg haben. In dieser Zeit drehte Ophuls nach und nach Dokumentarfilme, die ihn immer wieder in die Zeit des Zweiten Weltkriegs zurückführten. Aber er bekräftigt jedes Mal die Kraft seines Blicks, seinen innovativen Stil und seine Weitsicht, insbesondere durch die beiden Denkmäler The Memory of Justice (1976) und Hôtel Terminus - Klaus Barbie, sein Leben und seine Zeit im Jahr 1988. Weniger bekannt als Der Kummer und das Mitleid, ergänzen und vertiefen diese beiden Meisterwerke den Coup de Maître von 1971, indem sie die Verflechtungen der kollektiven Verantwortung und die zurückhaltenden Hassen erforschen, die zum Untergang Europas geführt haben, sowie die fragwürdigen Kompromisse, die den Wiederaufbau ermöglichten.

Trauer und Mitleid

Dieser Film wurde zwischen Paris, Lausanne und Hamburg gedreht und ist eine Koproduktion des deutschen Senders Norddeutscher Rundfunk, des Schweizer Westschweizer Fernsehens, der Schweizerischen Rundfunkgesellschaft und des Fernsehens Rencontre (Lausanne), in dem damals André Harris und Alain de Sédouy arbeiteten. Die ORTF lehnt es ab, finanziell zu unterstützen und somit Le Chagrin et la pitié im französischen Fernsehen auszustrahlen: Simone Veil, junge Magistrate, Mitglied des Verwaltungsrates des Amtes und ehemalige Abschieberin, hat einen persönlichen Kampf geführt, da sie glaubt, dieser Film «spuckt auf Frankreich» aus. Wir sind noch weit von der heilsamen Zeit der Gerechten entfernt... Angesichts dieser Feindseligkeit glauben Harris und de Sédouy nicht, dass der Film in die Kinos kommen kann. Doch Ophuls gelingt es, sie zu überzeugen, indem er seinen Freund François Truffaut einbezieht. Vincent Malle und Claude Nedjar erhalten das Betriebsvisum in den Kinos: es wird 20 Wochen lang im Kino zu sehen sein. Wenn der Film bereits im September 1969 in Deutschland, in der Schweiz und dann bei der BBC im Fernsehen ausgestrahlt wurde, muss man auf die Alternierung warten, bevor er im französischen Fernsehen ausgestrahlt wird (Oktober 1981). Rückblickend stellt man fest, dass Ophuls nicht besonders die Mitarbeiter gegenüber den Widerstandskämpfern bevorzugt: Der Aufbau des Films ist in dieser Hinsicht ziemlich ausgewogen. Nach dem Historiker Henry Rousso (Das Vichy-Syndrom, 1987): Der Film war ein weites Unterfangen der freiwilligen und bewussten Entmystifizierung. Er bewegt die Kamera und beleuchtet dunkle Bereiche, verdunkelt aber gleichzeitig das, was überbelichtet war. Daher die Gefahr, eine Legende durch eine andere zu ersetzen, was tatsächlich geschehen ist: Wie ein einmütiges Frankreich im Widerstand wurde (irrtümlicherweise, aber man kann es heute in aller Ruhe sagen) das Bild eines ebenso einmütigen Frankreichs in der Feigheit ersetzt. Diese voreingenommene Entmystifizierung kann man bestreiten und anprangern, und der Film wurde gerade dafür beschimpft, sie ohne zu zögern unternommen zu haben. Aber im Rückblick ist die Kritik ein wenig zerbröckelt. Le Chagrin wollte sich einen Film über die Besatzung machen, er hat nie behauptet, in wenigen Stunden von der ganzen komplexen Realität dieser Zeit zu berichten, auch wenn man ihn nach dem Anschlag um eine unfreiwillige Hommage bat. Und paradoxerweise sind es seine Fehler, die damit verbundenen Fragen und Debatten, die den Film zu einer wichtigen Referenz gemacht haben, auch unter Historikern.»

München 1938 oder Frieden für 100 Jahre

Mitte der 60er Jahre begeisterte sich die ORTF für historische Sendungen, insbesondere nach dem Erfolg von La prise de pouvoir par Louis XIV von Roberto Rossellini. Neben der Serie von Jean Chérasse Présence du passé ist die Geschichte Ihrer Zeit zu erwähnen, eine schwere Retrospektive von Roger Stéphane und Roland Darbois, die die Geschichte Frankreichs seit der Befreiung mit einer großen Unterwerfung unter die gaullistische Geschichtsschreibung nachzeichnet. Der Leiter des zweiten Senders, Claude Contamine, bat André Harris, eine Sendung über die Münchner Konferenz zu produzieren. Ophuls erfindet seinen Stil: abwechselnd Interviews (mit Eifer, Kampfgeist und einer gewissen falschen Offenheit), Archivaufnahmen (es ist das erste Mal, dass Adolf Hitler synchron im französischen Fernsehen auftritt) und Ausschnitte aus Filmen des Kulturerbes (hier spricht Fred Astaire in einem Film von George Stevens über die Sorglosigkeit der Londoner gegenüber dem Nationalsozialismus). Charles Trenet nimmt in München 1938 oder der Frieden für 100 Jahre den Platz ein, den Maurice Chevalier in Le Chagrin et la pitié haben wird: ein ironischer Kontrapunkt als akustischer Hintergrund. Es ist nicht Edouard Daladier, sondern Georges Bonnet, der die Kosten für den bösen Geist von Ophuls trägt: als der ehemalige Außenminister (der auch der geheime Handwerker des Rücktritts der Franzosen in München ist) mitten im Film mit Aplomb erklärt: Das ist sicher, Sie müssen nur die Fotografien dieser Zeit betrachten, Sie werden sehen, diese Fotografien sind zahlreich, wir haben ein extrem trauriges und angespanntes Gesicht, wir sind nicht lächelnd, aber ernst und besorgt, Der unverschämte Ophuls illustriert diese Behauptung mit einem Foto, das Bonnet zeigt, wie er Daladier von München mit einem lachenden Lächeln begrüßt. Die Historikerin Annette Insdorf erinnert sich an diesen Gegeneffekt: Für Ophuls ist jede Meinung voreingenommen. Die Art und Weise, wie er eine Aufnahme schneidet, kommt oft von einer Technik des Schachbrechens, weil er sofort gegen eine Aussage ein Zeugnis oder Bilder kontert, das sein Gegenteil beweist.»

THE Memory of Justice (Das Gedächtnis der Gerechtigkeit)

Für wahre Kenner ist es das absolute Meisterwerk des Filmemachers: Ophuls erinnert an die Frage der internationalen Gerechtigkeit angesichts von Massen- und Kriegsverbrechen, indem er eine Parallele zwischen dem nationalsozialistischen Deutschland, dem Frankreich des Algerischen Krieges und dem Amerika des Vietnamkriegs zieht. Die Zeugen sind zahlreich und markant, von den Eheleuten Klarsfeld bis zu den pazifistischen Princeton-Studenten, wobei der US-Staatsanwalt in Nürnberg Telford Taylor der wichtigste ist. Aber es erscheinen auch zwei hohe Hitler-Würdenträger, die in Nürnberg verurteilt wurden: Albert Speer und Karl Dönitz. Die Klarheit und Schärfe des Speer-Interviews ermöglicht es insbesondere dem zeitgenössischen Betrachter, die heimtückische Mischung aus Höflichkeit und willentlicher Blindheit zu verstehen, die der Hitlermacht trotz ihrer Fehlschläge und Irrationalität erlaubt hat, weiterzuleben. Speer gibt immer wieder zu, dass diese unterwürfige Abhängigkeit vom Hitlersystem ihn noch immer verfolgt. Zum Beispiel über seinen Auftrag als Architekt in Germania, der tausendjährigen Hauptstadt des Reiches: Für einen jungen Mann ist es eine solche Versuchung, einzigartige Bauwerke in der Geschichte der Menschheit zu erhalten, sowohl durch ihre Technik als auch durch das, was sie repräsentieren. Ich könnte ihnen nicht widersprechen, ich glaube, dass ich es auch nicht tun würde, wenn man mir diese heute vorschlage. Und selbst wenn ich wüsste, dass die Auftraggeber dieser Baustellen schlecht sind. M.O. - Wären Sie ein guter Architekt? A.S. - Es ist nicht leicht für mich, das zu sagen. Andy Warhol hat gesagt, dass er meine Arbeit sehr schätzt, aber meine eigene Meinung ist negativer. Gewalt, Unmenschlichkeit, Maßlosigkeit, all das war in der Architektur vorhanden, lange bevor die Juden ermordet wurden.» Dieser Film stellt also die Frage nach der kollektiven Verantwortung gegenüber der Geschichte und den politischen Verbrechen, aber auch nach der individuellen Verantwortung gegenüber der Barbarei der heutigen Welt. Das ist der Sinn der erschütternden Erklärung von Yehudi Menuhin, die den Film schließt: Heute ist die Folter international geworden, die Mittel und Methoden werden von den USA und Russland zur Verfügung gestellt und sie wird in Brasilien, Chile praktiziert... Wir müssen das universelle Böse bekämpfen, das Grenzen und Systeme überschreitet. Wenn ich mit Deutschen spreche, ist es nicht meine Aufgabe zu urteilen, es muss Richter geben, ein Gesetz und das Gesetz muss angewendet werden, aber ich bin kein Richter. Es ist immer peinlich, wenn der Richter selbst nicht unter den Handlungen gelitten hat, die er zu beurteilen hat. Oder wenn er nur die Schlacht gewonnen hat. Im Idealfall sollte das Urteil von der Person kommen, die das Verbrechen begangen hat.»

Hotel Terminus

Der Ursprung dieses Films geht auf die ersten Wochen des Jahres 1983 zurück, als Klaus Barbie, ein ehemaliger Chef der Gestapo in Lyon, der unter dem Namen Klaus Altmann auf der Flucht war, aus Bolivien nach Frankreich ausgewiesen wurde. Die Aktualität eines geplanten Prozesses in Frankreich deckt die amerikanische Komplizenschaft auf, die es dem ehemaligen Gestappisten ermöglicht hat, nach Südamerika zu gelangen. Ophuls wird vom Produzenten John S. Friedman angesprochen, der ihm vorschlägt, einen Film über dieses Thema zu drehen. Er fängt an, Geld zu sammeln und begibt sich auf dieses gefährliche Abenteuer ohne wirkliche Professionalität, trotz der Zurückhaltung von Ophuls, der darin kein gutes Filmsujet sieht. Für beide Männer ist der Zeitplan höllisch: Alles hängt von den Bildern des Barbie-Prozesses in Lyon ab, der ständig verschoben wird, so sehr, dass Friedman eine von Schauspielern interpretierte Version davon drehen will! Der Prozeß gegen Klaus Barbie findet schließlich vom 11. Mai bis 4. Juli 1987 vor dem Tribunal d'assises du Rhône in Lyon statt. In der Zwischenzeit hat Claude Lanzmann sein Meisterwerk veröffentlicht und es ist unbestreitbar, dass das Hotel Terminus vom Film Shoah beeinflusst wurde. Lanzmann bezeugt in diesem Film, der zweifellos derjenige ist, der sich in der Filmographie von Ophuls am direktesten mit der Frage der Ausrottung auseinandersetzt. Es ist auch das mit den wenigsten Archivbildern und einer Rekordzahl von Zeugen, die in einem wissenschaftlichen Durcheinander auf den Bildschirm kommen. Aber die New York Times, Vincent Canby beschreibt sehr gut die paradoxe Kraft dieses organisierten Chaos: Der Rhythmus der Kreuzung der Zeugen ist so, dass man manchmal die Identität des Sprechers vergisst. Ab einem bestimmten Stadium scheint der Filmemacher sich selbst zu interviewen, um einen Überblick über die Untersuchung zu erhalten und mit klaren Ideen wieder nach Hause zurückzukehren. An anderen Stellen hat man das Gefühl, dass er nie alles fassen wird. Je mehr er gräbt, desto mehr findet er.» Hotel Terminus wurde 1989 in Los Angeles mit dem Oscar für den besten Dokumentarfilm ausgezeichnet.

Ein Reisender

Testamentliches Werk, das zu der Zeit entstanden ist, als Ophuls seine Memoiren unter dem Titel Mémoires d'un fils à papa veröffentlichte. Ein Reisender kommt in den 2010er Jahren, um einem häufig selbst erfundenen Werk einen Hauch von Melancholie hinzuzufügen: geschrieben nach dem Vorbild des Films von Duvivier Carnet de Bal, Dieser Einblick in die Vergangenheit ermöglicht es dem Filmemacher, auf seine Karriere, seine großen Leidenschaften und seine Freundschaften zurückzublicken, insbesondere auf die von François Truffaut, der zusammen mit seiner Witwe Madeleine Morgenstern erwähnt wurde... Die Geschichte des Films ist wie immer komplex: Ursprünglich handelte es sich um ein Projekt des bretonischen Regisseurs Vincent Jaglin, dessen Sujet Marcel Ophuls war. Er übernahm die Leitung, Jaglin wurde sein Assistent und das Projekt wurde zu einer Art gefilmter Autobiographie. Der Produzent Frank Eskenazi ließ den Film trotz der Schwierigkeiten des Filmemachers, der die Dauer des ursprünglichen Auftrags verdoppeln wollte, auf Arte laufen, mit dem Vorwand, dass es seinem Freund Fred Wiseman gelungen sei, sich in diesem Zusammenhang mit dem deutsch-französischen Sender durchzuarbeiten. Der Film wurde bei der Quinzaine des réalisateurs in Cannes 2013 ausgewählt. In diesen oft zarten und manchmal kratzigen Geständnissen entblößt sich Ophuls mit seinen Schwächen, seinen Schwächen, seinem Bedauern und wie in den November-Tagen erweist er dem Genie seines Vaters eine letzte Hommage, eine tugendhafte Figur, die für ihn als eine Art Kompass geblieben ist, sowohl auf moralischer und künstlerischer Ebene als auch in ihren schwierigen Beziehungen zu den Produzenten. Es handelt sich um ein intimes Werk, das die Männer und Frauen ehrt, die Ophuls in seiner Karriere geholfen haben, und an die vielen verpassten Termine erinnert, die das Leben des Regisseurs geprägt haben. Es ist auch ein Film, den er Frankreich widmet, nachdem er ausführlich über Deutschland (November Days) und die USA (Auf der Suche nach meinem Amerika) gesprochen hat: er beschreibt Frankreich als sein Herzland, Obwohl man natürlich auch hier und da einige Zeichen erkennen kann, die ein Gefühl der Enttäuschung oder der Bitterkeit verraten, ein Gefühl, das die schöne Formel des Rechtsanwalts Léon-Maurice Nordmann (erschossen auf dem Mont Valérien) zusammenfasst, die einmal von Robert Badinter über die Juden und Frankreich berichtet wurde: Es ist die Geschichte einer missglückten Liebe.

Marcel Ophuls und die Historiker

Ophuls stützte sich auf die Arbeiten von Eberhard Jaeckel und Jacques Delarue, um Le chagrin et la pitié vorzubereiten, das zwei oder drei Jahre vor der Veröffentlichung von Vichy France de Vichy erschien. Übersetzung des Buches Vichy France Old Guard and New Order 1940-1944 des amerikanischen Historikers Robert O. Paxton. Dieses 1972 geschriebene Werk sollte bei den französischen Eliten einen Aufschrei hervorrufen, denn Paxton behauptet, der französische Staat habe sich dem Druck Deutschlands in absolut keinem Bereich widersetzt (kein doppeltes Spiel, entgegen einer im damaligen Frankreich noch weit verbreiteten Überzeugung) ; dass die Franzosen in vielen Fällen sogar die deutschen Erwartungen übertroffen haben; dass der Antisemitismus ein wesentliches und strukturierendes Faktum der von den Märtyrerideologen eingeleiteten Umgestaltung der Gesellschaft war; dass die Nationale Revolution tatsächlich eine konservative Rückeroberungsbewegung nach der Erfahrung der Volksfront war. Im Grunde hatte alles, was in Ophuls' Film erschienen war, eine historische Legitimität. Nach Henry Rousso: Man muss zugeben, dass das Vichy-Frankreich weitgehend vom Ophuls-Effekt und dem allgemeinen Kontext der Jahre 1971-1974 profitiert hat. Paxton, vielleicht mehr als die anderen zur gleichen Zeit erschienenen Werke, hat gegen seinen Willen die wissenschaftliche Bestätigung der Rückkehr des Unterdrückten dargestellt. Zwei Jahre nach der ereignisreichen Veröffentlichung von Chagrin nimmt es den Charakter einer kalten und objektiven Demonstration an, die im Film auf den ersten Blick skizziert wird. Und wie Ophuls fürchtete er sich aus anderen Gründen nicht vor der Provokation.» In Le Chagrin et la Pitié bricht Ophuls das Tabu der Beteiligung der französischen Verwaltung an der Deportation von Juden, indem er Nachrichtenbilder aufnimmt, die den Besuch von Reinhard Heydrich bei René Bousquet im Mai 1942 zeigen. Wie Marc Ferro sagt, ist es die Oktoberrevolution des Dokumentarfilms.

Marcel Ophuls und der Holocaust

Obwohl Frédéric Rossif und einige andere Ophuls in der Darstellung der nationalsozialistischen Verbrechen als hauptsächlich antisemitisch motiviert vorausgegangen waren, hatte bis dahin niemandhier wurde auch die Realität der kriminellen Handlungen, wie sie sich in Frankreich vor dem Hintergrund kollektiver Feigheit abgespielt haben, kalt dargelegt. Er tut dies insbesondere anlässlich seiner Begegnung mit Marius Klein, einem friedlichen Kaufmann aus Clermont-Ferrand, den er in Le Chagrin et la pitié auf dem Weg zu seinem Laden anspricht. Indem er ihn überrascht, drängt er ihn dazu zuzugeben, dass er während der Besatzung eine Anzeige abgegeben hat, um seinen Kunden zu zeigen, dass er trotz seines deutschen Namens kein Jude ist. Marius Klein rechtfertigt sich mühsam, doch seine Doppelzüngigkeit kommt zum Vorschein. In diesem Abschnitt hebt Ophuls die Komplizenschaft eines Teils der französischen Bevölkerung hervor, die durch das Eingeständnis eines ihrer Mitglieder (wir waren alle gegen die Juden) symbolisch vom Status eines Zuschauers zum Status eines Schauspielers übergeht. Marcel Ophuls erwiderte denjenigen, die ihn beschuldigten, diesen ehrlichen Auvergnat reingelegt zu haben: Ich habe es für meine Pflicht gehalten, den Autor dieser Anzeige wiederzufinden, weil die allgemeinen Vorstellungen, die ich mir von der Geschichte mache, weder personalistisch noch marxistisch sind, sondern demokratisch. Ich habe eine pluralistische Sicht der Geschichte, das heißt, ich glaube, dass sie sowohl von großen als auch von kleinen Menschen gemacht wird. (...) Dann fiel ein Blitz auf diesen Mann. Menschlich ist es eine sehr stressige und sehr peinliche Sache: die wohlwollenden Seelen werden denken, dass das Interview in diesem Moment unelegant ist, dass ich kein Mann guter Gesellschaft bin. Ich muss sagen, dass mir gegenüber dem jüdischen Problem - das fast bis zu seiner endgültigen Lösung geführt wurde - die Begriffe von Eleganz und guter Gesellschaft restriktiv erscheinen. Dieser Mann repräsentiert meiner Meinung nach nur Millionen von Menschen, und ich glaube nicht, dass es demagogisch ist, ihm diese Frage zu stellen. Warum wurde er dann nicht gewarnt? Es ist sehr einfach, weil er wahrscheinlich das Interview nicht gegeben hätte. Und bei einer so wichtigen Sache ging es nicht darum, etwas zu vermasseln. Übrigens hat man ihm nicht viel getan, er hat doch nachher seine Zustimmung gegeben, damit das Interview geht.» Der Name der Figur von Monsieur Klein, dem Meisterwerk von Joseph Losey, ist dieser Sequenz entnommen.

Marcel Ophuls und Jean-Luc Godard

Die beiden kennen sich seit den 60er Jahren und bewundern sich gegenseitig. In den Jahren 2002/2003 schlug Jean-Luc Godard Marcel Ophuls vor, einen Film über den israelisch-palästinensischen Konflikt zu drehen. Dieses Projekt stieß auf ein Missverständnis zwischen den beiden Filmemachern. Marcel Ophuls spricht über die Gründe für diese Distanz: Als Jean-Luc von den Ufern des Genfersees bis hierher in das tiefe Béarn kam, mit ausgezeichneten Absichten, um mir von diesem Projekt zu erzählen und ich ihn um einen Vertrag und eine Vereinbarung zum Final Cut bat, Er sah aus wie ein abwesender Großbürger, der sich nicht für Anwalts- und Geldprobleme interessiert. Das erste, was er mir sagte, als er ankam, war: «Marcel, ich weiß nicht, ob du es weißt, aber ich komme aus einer Familie von Kollabos...» Und ich weiß, daß in dem nach seinem Tod erscheinenden Briefwechsel von François Truffaut, als sie sehr verärgert waren, François ihm einen Brief geschrieben hat, in dem er ihn daran erinnert, daß er Pierre Braunberger einen dreckigen Juden genannt hatte... Dies hat Jean-Luc nicht daran gehindert, ein sehr schönes Vorwort zu dieser Korrespondenz zu schreiben. Ich hätte zugestimmt, seinen Film zu machen, wenn er Reportagen über Arafat gefilmt hätte, und ich hätte Reportagen mit der israelischen Linken gemacht. Und ich hätte das gerne mit Gesprächen unterstrichen, die wir im Béarn und am Genfersee mit den kleinen Enten des Sees hatten... Aber irgendwann hätte ich ihm den Brief unseres gemeinsamen Freundes zitiert. Jean-Luc, in welcher Eigenschaft hältst du dich für kompetent, den Krieg im Nahen Osten zu beurteilen, wenn es wahr ist, dass du mich aufdecken wirst, dass du Pierre Braunberger einen schmutzigen Juden genannt hast, und das nach dem Holocaust, nicht vorher? Wenn du wirklich einen prominenten Produzenten, der Living His Life produziert hat, deinen schönsten Film als dreckigen Juden bezeichnet hast, was machst du dann bei mir?» Und wenn wir den Film gemacht hätten, musste ich ihn fragen, und wenn ich ihn frage, musste es im Film bleiben! «Und wer bekommt den Final Cut? Du oder ich?» Dennoch hegt Ophuls eine grenzenlose Bewunderung für den, den er in Truffauts Worten als «talentiertesten von uns» bezeichnet.

Text von Vincent Lowy, Professor für Filmwissenschaft und Direktor der École nationale supérieure Louis-Lumière. Autor insbesondere von Marcel Ophuls, Le Bord de l'eau Éditions (2008)